【飄零的花與無根的草】系列二 忽明忽暗的女工出走路：我看電視劇《外鄉女》

其實我 嘛不知影 選擇的路多歹行

流浪外鄉的我 思思念念 別再牽掛 ……

想要飛啊飛 繼續飛 美夢會變成真的

找啊找 繼續找 總有一天 找到我幸福的家

──電視劇《外鄉女》片尾曲〈飛啊飛〉

2017年，楊青矗的小說「外鄉女」系列被民視改編成電視單元劇播映，製作人葉金勝及潘鳳珠，過去就曾擔任楊的作品「在室女」系列拍成電影、以及〈在室男〉拍成電視劇的幕後製作，這次改編的導演由葉天倫及陳長綸擔任，編劇是林佳慧、高妙慧、溫郁芳及葉天倫。故事的背景設定在1970年代末，由劇中人邱錦鳳擔任主視角，描述一段發生在未婚女工宿舍「雁南之家」的故事。​

電視劇《外鄉女》的劇本，雖說主要是依據楊的「外鄉女」系列來改編，但實際取材範圍超出了「外鄉女」系列，而包含了楊在其前後期的其他作品。「外鄉女」系列小說原本僅分別發表在報刊上，一直沒有被收錄進楊的任何作品集中，直到改編成電視劇，系列四篇小說才連同其他兩篇短篇，被集結成單行本《外鄉女》發行。

一、​黑美人沈紫英

沈紫英這個角色的原型，來自楊青矗〈澀果的斑痕〉之同名人物，小說是這麼形容她的：「『黑美人』，黑倒是真的，臉蛋算不上是什麼美人，或許是一句戲謔的綽號；做泥水工天天曬太陽，古銅膚色黑亮黑亮；鼻樑微彎，眼睛不大，卻清澈嫵媚；舉止粗陋，談吐帶有粗工男人的野氣；粗氣中奔放幾分迷人的黑甜。」這幾分迷人的黑甜，到了電視劇被放大成一個直率而明豔的角色，黑亮膚色變成了一頭烏黑亮麗的長髮。​

黑美人很年輕即結婚生子，先生在一場工地意外中身亡，她將三個小孩交給婆婆扶養，一個人在外生活。先生忌日時想要回夫家祭拜，卻被婆婆趕出來，她失望地在宿舍割腕自殺未遂。她做遍工廠、工地、舞廳、甚至是北投酒家拉皮條的工作，遇到名叫徐俊龍的男人，許諾要給她一個家，這項承諾未曾兌現，俊龍就因吸毒入獄，黑美人終究搬離宿舍回去跟小孩一起生活。​

二、​周美娟

周美娟這個角色的原型，來自楊青矗〈大都市〉之周娟明。美娟沿襲了小說中的精明形象，讀完高商夜補校之後，一心想找辦公室的工作以脫離女工生涯。她在求職過程中認識了夏祥德，祥德雖然長短腳，其樂觀自在卻讓美娟投入感情，她羨慕邱錦鳳能夠自由戀愛，對祥德的來訪有著積極的回應，她對祥德說自己15歲就開始出外工作，很想要一個家，主動提出要搬去跟祥德一起住。但祥德發現自己罹患心臟病而打亂一切，雙方有了嫌隙，最終美娟與祥德分手，也因為考上鄉公所的約聘人員而搬離雁南之家。​

我覺得《外鄉女》第二部是很細膩的劇本，雖然它的代價是，讓它看起來像是接近一般講情愛的偶像劇，但其中表現了美娟與祥德許多互動的過程與態度轉折，在邱錦鳳與蔡文男、丁舒麗與王強之間，也都設下了日後劇情發展的伏筆。裡面必不可忽略的，是對於這名在1970年代就嘗試主動追求男性的美娟之援護，例如豆腐心的謝秀卿，透過她的刀子嘴到處宣傳美娟與男人同居，秀卿的目的在於，既然美娟決意追求自由戀愛，那就要廣為人知讓她沒有退路、勇往直前不要再回到雁南這個過渡之家。​

但美娟畢竟是與祥德分手了。不同於小說中的娟明不甘心地回到租屋處，想要確認祥德的心意是否可能挽回，劇中的美娟毅然決然，在租屋處留下祥德贈予她的收音機並將鑰匙拋回庭院中之後，她頭也不回地揮手道別。她甚至在離開雁南之家前，反向對著尚在疑惑中的阿鳳開示了一番：​

阿鳳：之前妳說讀書沒用，考上鄉公所，妳後悔了吧？

美娟：我不後悔了。其實，想到我跟夏祥德的感情，我也不覺得浪費，雖然沒結果，但是那段日子我覺得很快樂、很有意義。

阿鳳：妳有沒有想過，女人一定要結婚嗎？自己一個人也可以過得很好。

美娟：要是以前的我一定會說不可能，現在，我也不知道。

美娟：不過，妳是問我，還是問妳自己？

周美娟，是我自己在電視劇《外鄉女》中最喜歡的角色。​

三、​潘明玲

潘明玲這個角色的原型，來自楊青矗〈工廠的舞會〉（收錄於《工廠女兒圈》）之同名人物，以及《女企業家》的林逸芬。時髦漂亮的潘明玲，是能夠說一口標準英語的女領班，她善於攏絡及撥弄人心，與已婚的協理葉錦堂有婚外愛戀關係。她對於其他女工有一種優越感，原本期待錦堂能夠捨棄既有的婚姻與她共組家庭，並寄望這樣的關係讓她脫離女工的處境，但與錦堂有感情牽扯的並不僅阿潘一人，且他明白地鄙夷阿潘的女工出身，讓阿潘體認到這感情與社會地位的不對等，即使錦堂的婚姻破裂、回頭向她示好，阿潘亦沒有接受。​

阿潘與錦堂的愛戀關係生變之後，她曾陷入歇斯底里的情緒並發了一場病，雁南之家的姊妹們協助她度過這一關，這使她幡然覺悟，從而使她對待身旁女工姊妹的態度開始轉變。邱錦鳳幫她爭討生病期間的扣薪，然後她自己也加入了抵制廠方舉辦生日舞會的行動，最終，她戴著錦堂送給她的勞力士女對錶離開台北，她說，即使擁有名錶，依然「只是一個女工」。​

《外鄉女》第三部的氛圍，可說是從高度勢利急轉直下，而至濃厚的《小婦人》式女性溫情之過程，或許太過綿密讓人喘不過氣，但裡面仍然藏有可觀之處，例如，劇情觸及邱錦鳳、潘明玲及謝秀卿這三人與她們母親之間的關係：阿鳳的媽媽曾為了婚姻放棄至日本留學，這使邱母能夠體會阿鳳的處境；阿潘的媽媽是他人婚姻的第三者，阿潘曾因自己是非婚生子而對母親極不諒解，等到她也成為另一名第三者，她開始理解母親的心境；秀卿的媽媽是身陷牌桌的賭徒，秀卿為了供養母親以至難以考量規畫自己的未來，而考慮要像兄姊一樣斷絕親緣。​

這三組不同的母女關係，像是女性走出父親之家後，徘徊在另一個家門前時的某種母系連帶與變奏。​

四、《外鄉女》中的男性剪影​

徐俊龍，與妻子離異，將唯一的獨子交給朋友扶養，只好讓兒子也改成人家的姓。俊龍以土地仲介與房地產買賣為業，雖有社會閱歷與事業野心，但口袋不夠深，需要靠各方老闆金援。這種人一旦運氣不佳，或意氣用事、或交友不慎，人生很可能就會跌一大跤，野心反而成為壓垮駱駝的稻草。

徐俊龍與在雁南之家巷口賣麵的王強，算是劇中較得編導青睞的男性，用了篇幅來描繪他們內心波動與心情轉折。俊龍不知該說是時運不濟抑或不成材，他就是容易自毀前程或成為人家的墊背，我覺得這是一個頗具代表性的台灣男性類型，在我們身旁的父執輩或是平輩親友之中，多少總有那麼一兩名類似這樣的人物，在本土劇中亦時常可見這種自毀型男性的身影。​

夏祥德，原本是連踩到狗屎都覺得會帶來好運的樂觀自在人物，但畢竟有點木訥，雖勇於將自己介紹給美娟卻無法開口邀約，後來反而是美娟在主導交往的進行。發現罹患心臟病或許摧毀了他的信心，他對美娟說「妳何必一定要跟我這種人在一起」，這句話徹底使美娟心碎，他是故意要讓美娟死心的嗎？我們從劇中只能看到祥德的外顯言語與行為，編導並沒給他什麼內心活動的痕跡，只是，同為男性，我必須說我對於祥德有著無限的同情。​

五、邱錦鳳​

邱錦鳳是電視劇《外鄉女》的主視角，其原型來自楊青矗「外鄉女」系列中之潘業鳳（單行本改為邱錦鳳），這個角色在小說中僅是串場作用，到了電視劇裡，卻儼然成為貫穿三個單元並擁有個別故事篇幅的主角。邱父是在台中經營工廠的企業主，而阿鳳就讀於社會學研究所，畢業論文題目原本訂為《工廠女作業員的就職與流動原因》。阿鳳以「體驗人生」的方式從事論文主題的調查研究，她隱藏自己的出身背景住進雁南之家，並與眾室友一起在附近的成衣廠工作。

如果說「兩兩相對、正反對比」是楊青矗喜歡採用的結構形式，那麼，電視劇中的黑美人沈紫英與邱錦鳳，或也可視之為一組對照：前者是庶民的、直觀經驗的、直率的；後者是知識中產的、抽象分析的、拘謹的。阿鳳在宿舍中發現肥皂好洗卻不香，洗衣粉很香卻又會咬手，她糾結於想要了解，到底哪一個，才是女工心裡想要的？阿鳳把這個問題拿去問黑美人，讓黑美人非常不解，她覺得要選就要選擇當有錢人，把肥皂跟洗衣粉一起買下來，再請人拿去洗衣服就是了。後來，丁舒麗被男性欺凌，回宿舍後瑟縮在浴室一角哭泣，兩人對待舒麗的方式也形成明顯對比。​

阿  鳳：（對著號哭的舒麗）妳不要一直哭，跟我說嘛！舒麗，現在這裡沒人，妳跟我說啊！舒麗，究竟發生什麼……

（黑美人推開阿鳳、直接抱起躲在角落的舒麗）

阿  鳳：她怎麼了？（問舒麗）妳不是去比賽，妳不要一直哭，發生什麼事了？

黑美人：她邊哭妳還邊問！不問會死嗎？妳就是這樣，難怪跟人家不交心！

但有趣的是，這個跟人不交心的知識份子邱錦鳳，卻逐漸跟黑美人熟捻起來，甚至在向工廠經理爭取短少的加班費時，宛如搭檔一般：黑美人直觀覺得薪資短少首先發難，阿鳳卻有確實工時紀錄並引用法條來壓倒經理的氣勢。後來，阿鳳搭檔的對象也曾是潘明玲或謝秀卿，她終於也跟眾人交心起來！這裡，編導不能免俗地把引發眾女工爭取權益的點火及組織者角色，相當程度放在阿鳳這個知識份子身上，這樣的角色亦正是她贏得眾人信任的重要原因之一。​

女工宿舍的半夜尖叫聲​

不少關於加工出口部門的女工研究都會提到，因為重複單調的工作、缺乏社會連帶的管理方式，以及遠離家人的孤獨情境等因素，在夜半的女工宿舍中，如果忽然有人在睡夢中不由自主地發出尖叫聲，決不是什麼奇怪罕見之事。但是在電視劇《外鄉女》裡，發出尖叫聲的，卻是研究生邱錦鳳。​

阿鳳融入女工的生活之後，她的階級與自我認同也開始有了轉變。如果說潘明玲是在情感關係生變之後，才體察到自己的客觀社會地位，並進一步對於身旁的女工姊妹有所認同；那麼，阿鳳似乎就是相反的路徑，她是肯認了身旁的女工姊妹，從中認知到女工的社會處境之後，才逐漸建立對於自我與情感關係的抉擇。

阿鳳焦慮於自己是否跟周遭的女工姊妹們一樣，她也焦慮於自己的婚姻；她自覺與姊妹們越接近，就與男友蔡文男的距離越遙遠。她首先是在工廠午間小寐時驚醒，她夢見自己與文男婚後到美國留學，在朋友間的家庭聚會中，她提到自己想要作關於馬丁路德金恩的研究，研究他提倡人人生而平等的理念，她的發言遭到眾人的訕笑、認為她不切實際，文男還在旁加油添醋，說她人生唯一作對的一件事，就是嫁給他。​

文男與阿鳳的雙親，都對阿鳳與女工生活在一起覺得不安，適逢文男計畫到美國留學，他們打算先讓兩人訂婚，然後兩人盡快一起去美國。阿鳳感到自己的生涯被家人與男友所安排與擺佈：​

阿鳳：文男，我們結婚之後的生活，我們到美國之後的日子，會怎麼樣，你有想過嗎？

文男：這是我們的夢想、我們的目標啊，不是嗎？

阿鳳：那是你的目標，不是我的。去美國，我只是一個幫你洗衣服、幫你煮飯、幫你生小孩、穿得光鮮亮麗、陪你應酬的太太！

文男：妳…現在說這個的意思是…妳不想跟我去美國了？

文男：難道是剛剛那個男人，啊？他剛剛來找妳。是為甚麼？

阿鳳：你根本一點都不了解我。

文男：我不了解妳？我不了解妳會讓妳住在這裡嗎？會幫妳隱瞞家裡？我做的每一件事，都是為了我們兩個人，為了我們的夢想。妳呢？我什麼事情都幫妳著想，妳還要我怎樣？

阿鳳：你知道嗎，我為了寫論文，去舞廳當過舞小姐。我說，我當過舞女。

於是，阿鳳夢見了自己在美國照顧小孩，身旁的絨毛玩具熊卻開始呼喚她，這些玩具娃娃都是台灣的女工生產出來的，他們召喚著不知身為人妻人母或身為女工的阿鳳。於是，這場夢靨讓阿鳳在半夜中尖叫出聲。​

六、娜拉1出現在中文世界

1879年，以其社會問題劇聞名的挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen），發表了一齣三幕劇作《娜拉》（A Doll House），後來，易卜生的作品經由日本文化圈的轉譯，開始為中國文化界人士所認識。民國初年，當時執新文化運動牛耳的《新青年》雜誌，在1918年6月15日出版的4卷6號，當期主編胡適用「大吹大擂」的高調，首開先例以專題的方式推出「易卜生專號」，當期收錄胡適自己撰寫的〈易卜生主義〉，易卜生的三齣劇作《娜拉》（胡適及羅家倫譯）、《國民之敵》、《小愛友夫》，以及袁振英的〈易卜生傳〉。​

《娜拉》的劇情大致是說，以律師身分即將晉升銀行經理的托瓦爾‧海爾默，與妻子娜拉（Nora）共育有三名子女。數年前海爾默健康不佳，娜拉為了讓他能夠到義大利療養身體，偽造了父親的簽名以取得銀行貸款，這件事忽然被海爾默的下屬揭發，雖然問題順利解決，但原不知情的海爾默知道後大發雷霆，認為自己的名譽嚴重受損，他說「沒有哪個男人會犧牲自己的名譽，即使是為了他所愛的人」，但娜拉回他說卻有「數以百萬計的女人一直這麼做」。經由這個事件，娜拉驟然發現，她在八年的婚姻之中並沒有自主的人格，而這又是一個從父家到夫家的過程：​

海爾默：可是，諾拉親愛的，正經事跟妳有什麼相干？

諾  拉：說到重點了──你從來就不瞭解我。我受到莫大的委屈，托瓦爾，起先是爸爸，後來是你。

海爾默：什麼？我們兩個使妳受了委屈──全世界最愛妳的兩個人？

諾  拉：（搖頭。）你從來就不愛我。你只是把跟我相愛當作消遣。

海爾默：諾拉，妳說這什麼話！

諾  拉：是真的，托瓦爾。我在家裡跟爸爸住在一起的時候，他總是告訴我他對於每一件事的看法，於是我也有相同的看法；假如我們的看法不一致，我藏在心裡不說，因為他不會喜歡。他總是說我是他的玩偶孩子，他跟我遊戲就像我跟我的玩偶遊戲，都是在扮家家酒。接著我來到你的家──

海爾默：妳怎麼可以把我們的婚姻說成那個樣子！

諾  拉：（不為所動。）我的意思是，接著我從爸爸的手裡轉移到你的手裡。你根據自己的品味替我打點大大小小的事情，所以我有了跟你一樣的品味──也許是我假裝跟你一樣，我自己都記不得了。大概是兩種情況都有吧，有時候這樣，有時候那樣。現在回想起來，我住在這裡跟要飯的沒兩樣──只求糊口。托瓦爾，我逗你開心賴以維生，那正是你要的。你跟爸爸這樣對待我實在是不應該。都怪你害我這輩子一事無成。​

娜拉感覺自己只是「家庭」這個遊戲間裡的玩偶，她對海爾默說：「現在我相信，第一優先的是，我是人──完完全全跟你一樣──起碼我應該試試看能不能成為那樣的一個人。」娜拉毅然決定拋夫棄子連夜離開那個遊戲間，為了表示堅定甚至不跟孩子道別，她退回海爾默的戒指然後立即出走，劇本的最後一行字是：下面傳來關門的一聲砰。

經由《新青年》的加持，娜拉的形象在中文世界的新文化運動及女性解放話語中佔有重要一席之地，一直到1940年代，娜拉這齣劇出現多個譯本，並不斷被搬上舞台公演，有評論者說「在人的覺醒與女性的覺醒的思想潮流中，娜拉的形象可以說是中國現代女性文學的原型」，「娜拉言說」成為討論女性作家作品時不可少的參照點，現實社會中亦出現若干受到啟發而真實從家出走的娜拉們。只是，如何看待娜拉的出走，還是有不太一樣的觀點。

評論者張春田認為，娜拉在中文世界的出現，「顯示出五四啟蒙語境下，『個性解放』與『女性解放』如何『接合』（articulate）、嫁接到一起，相互協商以形成一種融貫的關係」（2013：74）。這種五四的主旋律以胡適為代表，他的易卜生主義尤其強調個人主義，「所以他會特別突出女性獲得主體性的瞬間，比如『出走』」（2013：75）。「另一方面，女性解放話語被啟蒙的宏大敘事所整合並分享，其反抗的路向、限度均為啟蒙的功利化追求（尤其是塑造內在的、有深度個體的目標）所支配，事實上造成了某種『去性別化』和『去政治化』的雙重結果」（2013：76）。娜拉要成為人──完完全全跟海爾默一樣的人、像男人一樣的人，卻可能忽略、抹消掉她作為女人的處境。​

為了仿效《娜拉》，胡適還創作了劇本《終身大事》，故事主角田亞梅有個結婚對象陳先生，但田母與田父各自因為算命與血統的理由，拒絕田女的終身大事，劇中始終躲在幕後、從未現身的陳先生留給田女一張紙條，鼓勵她「你該自己決斷」！於是田女坐了陳先生的汽車去了…暫時告辭了。​

相對於胡適的樂觀個人主義，魯迅對於娜拉的出走則冷靜的多。1923年12月26日他到北京女子高等師範學校文藝會作演講，他的講題是〈娜拉走後怎樣〉。他首先提到，娜拉要怎樣才不必從家庭出走？魯迅說解答來自易卜生的另一劇作，假使走與不走能夠有充分自由選擇，或者也便可以安住不出走。但娜拉畢竟是走了的，走了以後怎樣？易卜生並無解答，而魯迅的解答是，走了之後要免掉墮落或回來，首先要有錢、經濟的自立，且這經濟的自立不僅在單獨的個體身上，還指涉社會結構的調整：第一，在家應該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應該獲得男女相等的勢力。​

1925年10月，魯迅完成〈傷逝〉這篇短篇小說。故事的第一人稱敘事者涓生，和子君是受新文化運動影響的新青年，兩人的愛情無法見容於雙方家長，於是兩人脫離原生家庭開始同居。但隨著涓生工作的不順利，兩人的愛情消磨在柴米油鹽的日常瑣碎之中，子君的臉色因涓生的埋怨開始變化了，子君終究被她的父親接回家去，故事最後子君又死了，只留下涓生一人獨自悔恨。魯迅說：人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以後，有時卻也免不掉墮落或回來。〈傷逝〉可說是出走之後卻又重新回家的失敗例子，它告訴我們，從父親之家出走之後，仍然有著是否走入丈夫之家的問題。​

如上述，除了關於娜拉的言說，新文化運動中的男女作家們，亦不乏在其文學作品中創作出娜拉型的人物或故事：「如果將…作一番比較，不難發現，男性作家們張揚的是『娜拉』的叛逆精神，對於女性解放抱持著相對樂觀的態度；他們在乎的是如何樹立一個符合啟蒙訴求的女性典範，自覺／不自覺地以潛在的、舶來的普遍主義作為合法性的當然源泉。而女作家則更多關心現代社會和家庭中女性的真實困境，從生命權力的角度去描述女性的身心掙扎，非常敏感地覺察到『現代』價值系統與認知權力機制的內在暴力，覺察到女性重新陷入一個無名、無語狀況的危機，並努力地給予拒絕。」（張春田2013：149-150）​

七、一百年後的娜拉出走

綜觀電視劇《外鄉女》的整體組成，存在很濃厚的「家」的想像，不管是片頭主題曲〈永遠的家〉、或是片尾主題曲〈飛啊飛〉，最終都指向一個家。從故事內容來看，眾角色或多或少也都在追尋一個家，追尋一個可以遮風避雨、作為感情寄託的家。眾人的居住地雁南之家，則儼然就是一個過渡時期的家，從父親的家到丈夫的家中間的過渡，然而卻帶有母系娘家的味道。這齣電視劇的精彩之處，就在於劇本以並不突兀於主題的方式，塑造出若干從家庭出走的女性形象。

周美娟一開始雖然是在某些算計之下選擇了夏祥德，但她畢竟投入了感情，當她無法再感受到祥德對她感情的回應、無法察覺祥德的真實心意之後，恰好她又考上了鄉公所的約聘人員，經濟可以自立了，她毅然決定與祥德分手。潘明玲無法接受與葉錦堂的愛戀僅是婚外的間斷關係、她不過是與錦堂有感情牽扯的眾女工之其中一員，這使她難以再度建立信任，即使錦堂因婚姻破裂而示弱、表示他沒有其他朋友可以傾訴，請求阿潘留下來，阿潘還是堅決離去了。​

邱錦鳳是另一種模式，她與文男不管在出身背景、學歷各方面都很相當，被雙方家人認定終究是要一起到美國留學並共組家庭，但阿鳳住進女工宿舍之後改變了：她與男工阿凱之間存在著某種曖昧情愫，她開始想著為自己的人生做決定、她開始想著可以為女工姊妹們做什麼事，她將論文題目改為《資本主義與父權社會下的女工權益》，她積極為姊妹們爭取權益，並抵制廠方辦的生日舞會。她覺得廠內行動有侷限，她能想到的就是投書報紙宣揚女工權益，她第一篇發表的文章標題是〈忽明忽暗的女工路〉，她回到台中協助父親進行工廠改革，後來又成為女工權益議題當紅講師。不論編導是否給這個知識份子過多光環，總之，她並不急於走入另一個家庭。​

時至今日，娜拉浮出在中文世界的女性歷史地表一百年後，我用自己的方式，試圖將電視劇《外鄉女》嫁接至娜拉言說的脈絡之中。當然，隨著政治經濟社會的演變，以及地域的不同，女性從家庭出走似乎已不是那麼的稀奇、甚至不希罕，但這並不意味著構成出走的條件有太大的改變，畢竟，我們在當前最新的戲劇中，又再度看到娜拉們的出走。​

八、結語：何處是歸程？

在《娜拉》故事的最後，海爾默試圖挽回娜拉的心，娜拉說除非發生奇蹟中的奇蹟。奇蹟中的奇蹟到底是何物，娜拉並沒有言明，她只是說「那得要我們兩個都脫胎換骨──使得我們在一起生活可以是一場真正的婚姻」。《娜拉》作為一齣開放式結局的戲劇，故事就結束在娜拉出走後的關門聲，它並沒有交代，娜拉走後怎樣？​

回到電視劇《外鄉女》，落幕前的劇情內容，是邱錦鳳重新回到雁南之家探訪，片尾曲過後，雁南之家的大門鈴響，阿鳳前去開門，門外顯然是她所認識的身影，銀幕上最後一個鏡頭，就是阿鳳露出驚喜又歡迎的表情，整齣戲也在這裡嘎然終止，又是另一個開放式結局。​​​

在雁南之家大門外的到底是誰？大家立即想到的恐怕會是文男（從門縫中看起來也的確是男性的身影），這名儘管還未能體察阿鳳的內心世界轉變、但開始為她做過某些改變的男性，他從美國回來準備創造「奇蹟中的奇蹟」嗎？但也可能是黑美人、周美娟或潘明玲等人，拎著行李又正式回到了雁南之家，或是來向娘家報告娜拉走後怎樣。又抑或，這是一個階級與女性的世代傳承時刻，站在大門外的其實是黑美人的長女阿芬，她國中畢業後跟隨著母親的腳步，來到雁南之家要展開走出父親之家後的女工生涯。​

• 1.《娜拉》的譯本甚多、譯名各異，本文的劇本內容引文來自2012年書林版的呂健忠譯本。這個譯本有提到，英文劇名應翻譯為A Doll House，而非所有格的A Doll’s House。呂健忠將中文劇名譯為《玩偶家族》，他覺得有些譯本將doll譯為傀儡是錯的，「『玩偶』強調的是『遊戲』的概念，看似認真卻沒有實效可言」，而家族是要顯示從父家到夫家的延續性（頁192註腳90）。為了行文方便，本文一律稱劇名稱為《娜拉》。​​