《小偷家族》：他們偷的，是生存

2018/07/23 12:00:00

挾著坎城影展「金棕櫚獎」的光芒，《小偷家族》票房表現亮眼，至7月13日，日本總票房已超過36億日圓（約台幣9.8億元），香港上映11天也累積400萬港幣票房（約台幣1560萬元）。台灣於13日正式上映，首週末三天的全台票房已突破260萬元。1導演是枝裕和稱此片濃縮了他「十年來持續思考」的各種日本社會議題，2包括日益嚴重的貧窮問題、老人年金如何被利用等；這些議題與他拍片以來的「家庭」框架相結合，於是有了「只藉由犯罪而相聯繫著的家人」這一主題。3長年關注日本社會問題的是枝裕和，更如同田野調查般的走訪底層家庭與兒少收容所，凡此種種讓《小偷家族》帶有一定程度的寫實色彩。

《小偷家族》劇照。

對日本文化不陌生的台灣觀眾想必對「是枝裕和」這位日本導演的名聲也略知一二。但《小偷家族》所呈現出來的寫實「東京」，可能不是日劇迷或所謂「日本旅行中毒者」印象中的東京。除了海邊一景，此片取景地集中於東京的舊街區（下町），「小偷家庭」柴田一家的破舊平房，隱身於荒川區某集合住宅（団地）的高樓旁。4隨著故事展開，我們知道這棟房子是上了年紀的婦人初枝的私人財產，雖然狹小髒亂，但正值壯年的柴田治與信代、看似女子高中生的亞紀、漸漸步入青春期的祥太以及最後加入的小女孩由里（後改名凜），因各式各樣的原因同初枝蝸居在此。由於年齡與性別差異，這群共同生活者輕易地被誤認為是具有血緣關係、因婚家法律而結合的柴田一家。然而，如此逾越法律規範的「家庭」終究不受法律保護。在兩位高帥美的警官逼問下，柴田一家隨之瓦解。

對台灣觀眾來說，或許兩位警官才是我們較為熟悉的日本形象——不是破舊凌亂的房間，也非靠著泡麵零食解飢的小孩，更不是喝了彈珠汽水後對空打了個飽嗝的主婦。但當電影以治與祥太成功偷取超市商品作為開場，觀眾也該明白，這些看似與東京格格不入的事件與形象，正正是東京的日常。換句話說，是枝裕和或許是刻意地混雜關於「東京」的各種印象，藉此呈現柴田家的「不入流」其實就是東京的日常。當祥太與由里這兩位失學小孩穿著尺寸不合的上衣在隅田川旁閒晃時，位在遠方觀光客必訪的東京Skytree清晰可見；當亞紀在風俗店準備上工時，與同事嬉笑換裝的樣子宛若日劇或日漫中的女子高中生更衣室。我們當然無法肯定導演是否刻意如此安排，但若少了Skytree，整體畫面將更乾淨；若少了更衣室橋段，劇情發展也無大礙；而兩位警官若非這般高帥美，在高齡化的日本社會且階級難以打破的警視廳中，也顯得更加合理（但當然也可能是現實的票房考量）。

同樣凡常而不入流的，還包括東京都內極差的勞動條件。透過柴田一家，電影描繪出東京勞動者的眾面貌，而那不再只是穿著西裝的通勤上班族或踩著高跟鞋帶著精緻妝容的OL，也不僅僅是備受推崇、奉獻畢生於日本傳統工藝或日本料理的「職人」。治是一名建築臨時工，每天乘坐中型巴士至工地現場，開工前所有工人擺好陣勢，毫無朝氣地做早操。信代則是洗衣工廠的女工，偶爾在衣服中發現並「沒收」客戶的飾品是他與同事們的小確幸。亞紀在風俗店打工，隔著玻璃對著客人寬衣解帶、撫弄自己的身體（但不能太認真——「手指不能伸進去」，店裡的經紀人說），運氣好的話，被客人點名到「聊天室」說說笑笑摸摸彼此，將賺到更多錢。

無須贅言，這些工作皆屬於非典型勞動。透過柴田一家，電影進一步刻劃出非典勞動者的困境，以及資方為了節省成本所做的舉措。治於工地現場扭傷腳踝後，卻因「聽說臨時工也能申請工傷補助」而雀躍，彷彿成了柴田一家的希望，信代更打趣卻不失認真地踹踹治，打算弄個骨折領更多。然而，最終他們沒有獲得補助，治因傷無法上工，經濟更為困難。信代的工廠則以「分工制」的名義任意要求員工「下午再上工」，對此，治一針見血地指謫資方：「就是讓大家一起慢慢變窮嘛！」不久後，信代與另一名同事被約談，資方代表毫無赧色地說：「因為你們兩位時薪最高嘛！我們負擔不起，你們其中一個必須離職。」挑撥離間、製造勞工間紛爭的資方，更要求信代與同事私下協調誰願意「被離職」。最後，信代為了保護由里以及柴田家的所有關係者（包括他自己），選擇退讓。面對無意中發現柴田一家秘密的同事，信代反威脅他，看著鏡頭說：「好，我離職，但你如果說出去（失蹤的由里就在柴田家），就殺了你。」

飾演信代的安藤櫻，不只一次直視鏡頭，而每一次的直視不僅僅是與片中角色對戲，同時也是與觀眾最直接的對話。除了為求生存而「殺了你（們）」的威脅，是枝裕和在信代與女警的對峙中也大量使用此技巧。面對女警每一句鞏固正典血緣家庭的質問，信代面對著鏡頭，對女警（也對觀眾）反質詢：

女警：沒有小孩的你，要怎麼當母親？
信代：生了小孩就能當母親嗎？
女警：每個孩子都需要他們的親生媽媽。
信代：那只是父母單方面的想法吧。
女警：你是因為生不出小孩當不成母親，才誘拐小孩的嗎？

當女警以信代無法生育為由而假定信代的誘拐罪時，電影事實上彰顯了女警及其所代表的家庭觀如何定義母親，並以此界定生理女性的價值與功能。面對女警毫不客氣的本質論定罪，信代或許因為被戳到痛處而哀傷淚流，但或許，信代更多的感受是不被理解的無奈，以及與女警相視對坐但仍未被看見的憤怒。《小偷家族》正是透過「看見／看不見」的辯證，向觀眾叩問我們該如何對待柴田一家的「不入流」，如何思考「小偷家庭」與東京社會的隔閡。當柴田一家望著天空試圖瞥見隅田川的煙火時，治直視鏡頭（對著觀眾）說「看不見唷」，是否在揶揄平房外頭的世界（包括女警也包括觀眾），從未看見他們？信代與女警的對峙場景，或許是透過鏡頭的切換以及兩位女人的頭像特寫，邀請觀眾做出價值判斷。當我們觀看著面對女警（與我們）的信代，我們要繼續無視平房內的他們，順著女警的思維對信代做出判決嗎？

《小偷家族》描述一群沒有血緣的底層邊緣人組成的柴田一家的故事。然而，電影也並非透過信代（尤其是他與由里之間漸次生成的情感）歌頌或美化諸如柴田一家的非正典家庭。沒有被血緣關係及婚家法律規範的羈絆確實有其動人之處，但正因缺少法律限制，可以隨地撿拾培養，也可以輕易拋開放棄。一起生活當然足以衍生出羈絆，但電影傳達出的清楚訊息是，心靈陪伴與物質條件共生共構，並非孰優孰劣，而兩者更可能互相衝突。當男警試圖說服祥太前往社福機構「正常生活」並接受學校教育時，他告訴祥太，柴田一家在他住院期間為了自保打算拋下他；當時的祥太沒有對男警表露太多情感，但他顯然是在意的，而後，治帶著歉意但誠實地回答祥太的質問：「是的唷。真是抱歉。」誠然，觀眾也可自行腦補為，治為了祥太能過上更好的生活、受到更好的教育等等，因而打破他們已建立的羈絆，說了違心之謊。但治與祥太間的羈絆得以成立，不只是最後祥太終於以嘴形說出治聽不到的「爸爸」，更有其物質基礎：治教會祥太的偷竊技巧以及將可樂餅浸入泡麵的吃法，兩者都是為了在貧窮中求生存。也就是說，羈絆的構成條件是金錢與食物，心有靈犀是不夠的。非正典家庭如此，正典家庭或多元家庭又何嘗不是。

或許，「他們是不是一家人？」、「他們之間的感情比起透過血緣而建立的親情，是否更加動人？」、「沒有血緣關係的羈絆比家庭的羈絆更強嗎？」等諸如此類的命題，都只是《小偷家族》的皮相提問。是枝裕和對於細節再現的重視，以及藉由社會新聞與實際走訪建構出來的寫實感，讓電影觸及的社會議題包羅萬象。而在勞動條件已經差到不能再差的此刻，《小偷家族》對於非典勞動者的聚焦與特寫，更應該被看見。由此，祥太所讀的「小魚團結戰勝大魚」的寓言，不該只侷限於「家庭」或「羈絆」的格局。當我們不再執著於「家人」或「情感」的真假，我們便能看見眾多名為Swimmy的小魚，唯有看見之後，我們才能探求更多「游得像條大魚」以便「把大魚趕走」的方法與途徑。「小偷家庭」從這個對窮人太不友善的社會偷來的，不只是羈絆，更是共同生存的可能。