總統就職慶典上紙風車劇團「台灣之光」演出呈現的台灣史述問題，我認為正反映民眾歷史教育的迫切性，而有必要列入「轉型正義」的工作要項。我的意思是，「台灣之光」所凸顯的問題，不是誰的史觀才「正確」的問題，而是，三十餘年來跨世代的改革推動者要求對具欺瞞性的黨國史觀的徹底拒絕，這個聲音竟然沒有被向來標榜本土色彩的劇場創作者聽見！我提供以下兩點思考：
首先，現在的表演藝術界或電影、電視、廣告等創意傳播產業的核心層，基本上年紀都超過三、四十了，他們在接受國民教育階段沒讀到台灣史或解嚴後調整過的課綱，而就算讀到又如何？他們不比文史研究生、更不比台灣史學者，真的沒有義務隨時更新台灣史知識！「台灣之光」那麼用力處理二二八（時間篇幅幾乎大於清治＋日治兩個時期），劇團一定自認努力更新歷史知識與作到「政治正確」了吧。而從創作面來說，一般通俗劇、歌舞劇或兒童劇的「戲劇性」常建立在善惡二元對立的構造上，這樣才能在有限的演出時間內做到「通俗易懂」。我認為運用二元對立的編劇技巧本身沒什麼問題，是古今中外大師也常見運用的技巧之一，只是這樣的技巧如何被用來呈現台灣的歷史——具有重層殖民的歷史結構1以及殖民現代化的複雜性，才是問題。與其繼續期待於對歷史具有辯證性思考深度的創作者或作品的出現——能以「複數的」、「多重的」二元對立技巧較準確地捕捉台灣歷史的浮光掠影，毋寧讓創作團隊自始能有台灣史學者的參與、協助，更為重要。
再者，關於「台灣之光」的表演採用大量民俗元素而在臉書上受到不少討論（如慶典場合採用驅邪的八家將是否合宜）的問題。不久前我剛好發表一篇論文探討台灣現代劇場史上一個運用「民俗元素」而演出成功的案例，那是1943年厚生演劇研究會的〈閹雞〉。2〈閹雞〉之所以受到皇民化時代台灣觀眾的歡迎，是由於舞台演出的視、聽覺處理既召喚了他們被壓抑的精神性、也滿足他們在審美意識上對現代性的渴求。簡單以〈閹雞〉的開場處理為例，編導林摶秋前所未見地採用〈威廉泰爾〉為鬧場樂，接著過渡到南管曲調〈百家春〉改編成的管弦樂，然後舞台大幕就在管絃齊鳴的此時緩緩拉開，氣勢滂礡地將一座細膩寫實的漢藥房場景呈現在觀眾面前，營造出創新動人的舞台效果。從這個角度看紙風車這次為國家慶典場合設計的「台灣之光」演出，不免讓人感到保守有餘、前瞻性不足了。
這裡讓我不得不想到剛過世不久的劇場人周逸昌，他從1980年代後期小劇場運動出發，後來創立江之翠投入南管實驗劇場凡20餘年，一直聲稱自己是在做「政治／社會運動」。為什麼？我想真正懂他意思的人恐怕不會太多。「政治／社會運動」終究會遭遇文化問題而成為文化運動吧，周逸昌洞見這點。3當代人教育水平高，相較〈閹雞〉時代，更需要創新的、精緻的、具有世界懷抱的「本土」，而不能滿足於簡單的民俗再現或者對「俗擱有力」草根認同的單一強調。我忝為〈閹雞〉研究者，最早接觸到〈閹雞〉劇本就是周逸昌在1990年給的，不知厚生前輩對民俗的思考、採納與運用，跟他後來選擇投入南管實驗劇場有無關聯，可惜再也無法向本尊確認了。
（本文經授權轉載自作者臉書網誌）
- 1.歷史學者在討論台灣殖民經驗的特徵時，指出台灣社會不僅經歷歷時的「連續殖民」——清帝國／日本／國民黨，還具有並時支配結構上的「多重殖民」——殖民母國（外來政權）／漢族移民／原住民。
- 2.可參考石婉舜，〈展演民俗、重塑主體與新劇本土化──1943年《閹雞》舞台演出分析〉，《台灣文學研究學報》第22期，2016年4月，頁79-131。
- 3.民報：〈周逸昌: 一身俠情義膽 台灣劇場運動的傳奇〉。