劇場是當下的藝術。當下，在戲劇表現中，可以說成是時間對空間的置入，又或說介入。然則，因為空間在劇場中是較為固態化的（當然，環境劇場就較為不受此拘限）；因此，時間藉此發揮了得以轉化空間的巨大功能。在這樣的前提下，時間既可以是線性邏輯的，也可以是魔幻穿梭的，就看表現上的需求。唯一重要的一件事情是：進步的文學、劇場、或者藝術的表現，即便運用了現代性的、實驗性的時間介入手法，終歸須回返創作的原點。概要之，即內涵的典型性與創意的對話性。
我與差事劇團的夥伴，恰是運用了這兩項手法，共同完成了融合現場的劇場表現：「陳映真追思文藝晚會」。從典型性而言，我們將焦點集中在映真先生的原創本身。眾所周知，他的小說是人們熟知的；但，其實他非常關切劇場與詩的進步性創作。因此，文藝晚會著重將他公開發表的唯一首詩：《工人邱惠珍》，做為劇場演繹的一項重點。難能可貴之處在於，將這詩戲劇化的，並不是一般週知的所謂專業演員，而是連結弱勢社群與社區的庶人演員，並且都各有和詩作當事人——邱惠珍，相當類似背景的女性；再者，以他翻譯自智利詩人、也是共產黨員聶魯達的詩作：《獻給黨》，運用舞蹈的方式表現出來。至於劇作方面，則以1994年，他因台北六張犁公墓白色恐怖受難者墓碑的出土，而寫作的《春祭》，作為朗讀的主體。構想之初直到後來，漸結合北京新工人藝術團的朗讀，與當年難能拍攝錄製的紀錄影像為載體，帶來聯繫兩岸變革歷史與當代的召喚。
當然，節錄映真先生重要小說作品：《鈴璫花》的演出，主要除了以典型性人物高東茂老師，在白色恐怖時期失蹤的情節為鋪陳的書寫之外，還因為映真先生曾留下這篇小說朗讀的原聲，這便也形構了作者本人與當代青年的對話連帶。
除此之外，在紀錄影像的構成上，導演黃鴻儒在資料收集與紀錄觀點的摸索，花下很大的功夫，配合李慈湄的聲音創作時，便展現一種具備藝術想像力的現實主義影像鋪陳。必須說，這是政治性藝術的永恆辯證觀點，其重要性，來自於如何將變革說得好，說得動人，且說得不乏味與不教條。特別是，《人間雜誌》前編輯范振國，因著曾近身貼近與映真先生一起工作的關係，當他翻出當年映真先生翻譯的南韓文益煥牧師的長詩——《到平壤去》時，我們共同想到的，便是放進紀錄影像的最後，取得東亞進步左翼文藝的相互參照關係。
胡德夫、林生祥、楊祖珺的到場，展現以歌唱喚回消失中的進步聲音的面向。特別是楊祖珺直面又熱情且感性的述說，打破舞台與觀眾之間，僅僅在懷思與仰望一個先行者的界線——我們都走進陳映真的真實時空中......。
我與映真先生有過三次較貼近的劇場相遇。首先是1994年，在台北南海路台灣藝術教育館演出他的劇作：《春祭》。演出後，他曾表示，希望有再次演出的機會。可以見出他對劇場引發的現場回響，有他獨到的感受與見解。這以後，在2003年，我在差事劇團編導的帳篷劇碼：《潮喑》，因為演出空間在當年尚未被整治的寶藏巖，且內容融合國共內戰與冷戰民族分斷下，一位老兵的故事，並述說當年民粹主義的種種對族群的撕裂，引發另類劇場界的一些注意。我便也邀了映真先生到場觀賞。猶記得當時，他身體已有些因心臟開刀復原，而走動上並不那麼順遂，卻一路硬朗的走在坡路上，來到蔓草橫生的、臨時搭蓋起來的帳篷看演出......。
演出後，我請他寫評論文章，他一口答應，只說身體不若過去康健，完稿時間可能無法在數天內。記得十天以後吧，我收到他傳真到辦公室來的文章。讀畢後，深感他對文藝思想的重視，及於文學創作，更及於劇場的事實！他在文章中的一段這麼說：
鍾喬極欲訴說其作品中的意義的劇場敍述，吸引著觀眾集中了所有的注意力觀賞，從而感受到劇場奇妙的魅力和說服力。我自己則感覺到鍾喬充滿熱情地想要向觀發言，而且雖然不若傳統現實主義那樣直截地被傳達劇作者的思想和意義，但既使吉光片羽，經過作者富於實驗意識的重組的重要的思想意象，還是強烈地撩撥了我的思維，這是無庸置疑的。
這以後的一段，他也提出了觀劇後的善意批評與鼓勵。他又說：
於是實踐文藝的創作方法，又引起我們的關懷。批判現實主義固不待言，實踐文藝只要志在表現和揭發生活中陳舊的矛盾與非理的核心，從而呼喚改造的實踐，從現實中來的創作材料的選擇、剪裁、取捨、創造的邏輯恐怕還是十分重要的。總體的說，《潮喑》如有缺憾是作者把他要訴說的生活，幾乎全部爭相推擠在時間和空間都受一定限制的劇場，不能不讓人有應接不暇的緊迫感。
這是映真先生給差事劇團的劇作，做過較為深刻完整評論的一次。以後，2009年，我以他的小說《第一件差事》改編為《另一件差事》的演出。時值他創作50周年的研討會恰在台北舉辦，吸引來兩岸文學評論界學者與評論家到場觀看，唯獨，當時他已臥病北京，無法親自前來給予意見或批評。
現在回想，1989年《人間雜誌》結束時，透過映真先生的引介，我終而又從文字創作走回劇場的道路，較以往不同的是：這一回，走進的不是以西方現代劇場為導向的戲劇，而是以第三世界劇場為世界觀的身體表現。那時，最常與他討論的，便是東德劇作家布萊希特（Brecht）的「史詩劇場」（Epic Theatre）。當然左翼文化人討論布萊希特，也是一件很司空見慣的事情，不值得大書特書。倒是將布氏的文藝創作與文藝理論結合起來談時，我們見到映真先生，作為帶有強烈第三世界傾向的中國作家，他的探索經常及於思想在創作中，如何與觀眾或讀者對話，這卻是永遠有力道的一個重點！運用映真先生的說法，他認為布萊希特在劇場中是「犯規的」。因為，拒絕觀眾在劇場中忘我的投入，卻要求觀眾與場上演出對話，「這就是破壞」他說。但他認為這是創造性的破壞，只有這「破」，才帶來下一步的「立」。觀眾這時才從觀眾席間，因為打破經年累月由菁英階級泡製的美學規範，親身站起來表達劇場和民眾自身，和世界之間的對話關係！
我以自身和映真先生，從《人間雜誌》的採訪現場到民眾戲劇的劇場表現，深入思索陳映真追思文藝晚會的美學表現，邀集近27年（1990-2017）來共同在劇場工作的實作者，完成這項晚會。其目的，不僅在回首，卻更在前瞻：如何經由紀念映真先生在文學創作上的成果，召喚左翼的文藝、劇場、美術、音樂與舞蹈，並化身為文化行動，重新和這個瀰散著錯亂氣息的時代相遇！
劇場是當下的藝術。其當下性，通常讓包括觀眾在內的戲劇空間，處在一種緊迫感中，便也是日本帳篷戲編導勞作者櫻井大造常言的：「一瞬間」。意思是說：失去瞬間，稍縱即逝：唯有將每一瞬間帶進劇場，才有共同創造的每一瞬間。這也是文藝晚會意欲推進的、相關於陳映真思想與創作的每一瞬間！當然，恰因為如此，這只是開始的第一瞬間遠行。
映真先生過世後，我寫了一首詩，作為對我的啟蒙老師的追思與懷念，節錄最後一段如下：
然則，這一回，您是真的遠行了
紅土地上，我望見轉身的剎那
您再次蹲下身來
與曾經仰望的，或者遺忘的
與眼前的人完成等身的視線
便是這樣的視線
您落葉歸根，在深愛的
在關切的、憂心的 母親之河的大地上子夜，星空無言
時間的彼岸
孤獨的路上，彤紅的天
引我們來再次集結
送您 遠行
往後，我們將以「人間系列當下面對面」、「評論」、「劇場身體表現」的方方面面繼續紀念映真先生，持續未來與當代對話的每一瞬間。路雖孤寂，紅土地上的集結，不分時間的此岸或彼岸。