1990年初，差事劇團展開亞洲民眾戲劇之旅，至今匆匆已有將30年時間。最早，因為在《人間雜誌》於1989年結束時，我從當時陳映真先生於雜誌編輯過程，陸續正式或非正式展開的相關「民眾史」「民眾文藝」「民眾攝影」等等的討論中，開始思考劇場之於民眾、民族以及區域共同體的問題！因此，得以透過這樣的感知，將劇場之路朝向亞洲民眾戲劇的道途。大體上，當時的思維，美學上，圍繞在布萊希特（Bertolt Brecht）史詩劇場所言，讓觀眾與舞台上發生的議題共思考；而文藝社會學上，則以《人間雜誌》為標竿，既將目標朝向社會革新的學生、教師群，且深刻反思並批判資本掛帥的消費主義浪潮！因此，帶著如今看來，值得再反思的某種左翼文化傾向，認為「民眾戲劇」意味著與民眾共思、共行，卻並非迎合大眾口味的戲劇，否則也是另一種媚俗的票房取向。也就是，演什麼議題以激發觀眾的社會參與及思索，往往遠比怎麼演得受歡迎或滿場掌聲，更為重要。現在回想，以這樣的初心投身民眾戲劇，其來有自。當然，和1980年代於《人間雜誌》時期，從陳映真先生那邊習來的第三世界觀點，有著密切的關連！那麼，如何在劇場的每一個瞬間，都嘗試與左翼出發的第三世界理念，產生有機的關聯？這是既要從事創作，且又要在劇本的腳色、場景間，埋下進步意識的挑戰。稍不謹慎，便會流於枯燥、說理又或教條！
當然，作為觀點的「第三世界」，主要是以社會內部的階級分析，以及國際視野下的亞、非、拉後發展世界，在西方資本帝國衍生的殖民主義與新殖民主義的支配下，如何生產批判性理論與藝術創作，作為思想與行動的指標。這在當時的清楚，一方面反應在對於拉美文學或非洲詩選的閱讀風潮；另一方面，則是經由陳映真於1984年4月發表於《中國時報》人間副刊的長文——〈「鬼影子知識份子」和「轉向症候群」──評漁父的發展理論〉，獲致左翼社會學上，相關於「依賴理論」的思想動能。
這樣的前提下，反映於劇場的，固然有起始於1980年代台灣小劇場運動中，藉由身體反叛的美學與社會抗爭。但，由日本或西方導引進來的左翼現代主義的劇場美學衝撞，如何融入當時的都市社會，值得進一步深入探索。另一種進步的劇場表現，則經由王墨林的引介，來到當時的《人間雜誌》。便也是日本良知媒體人，以大量的、深入的、現場的照片結合紀錄報告，所形構而成的劇場表演：「報告劇」。以石飛仁連結當年《人間雜誌》同仁共同完成的作品——《花崗事件》，為這樣另類型態的左翼進步劇場拉開了讓人凝神的序幕！而後，在這個基礎與前提下，1994年，陳映真以台北六張犁公墓出土的201座地下黨人的墓碑為題的報告劇：《春祭》，經由當年的我與「人間民眾劇場」成員，共同排練時的醞釀與思索，可以說較有系統地走進民眾戲劇的道途中。當然，這裡需要被提及的重點在於：首先，地下黨人的墓碑與屍骨，歷經1951年至1993年，長達四十年的沉埋後出土，這本身便述說著冷戰風雲下被壓殺的白色恐怖肅清，在戒嚴體制的封禁下，如何阻絕島嶼的土地與人民，走出解放之路的過程；再者，通過報告劇的美學形式所展開的共同記憶復甦工程，如何與台灣左翼地下黨運動產生劇場的藝術性連帶。
透過《春祭》報告劇所推動的這兩項思索，關乎著戰後長達半個世紀之久，在美國文化冷戰的佈置與支配下，左翼的腳蹤與身影，如何在地下黨人亡命的山路中，或遭致撲殺或被刻意淹埋地底的事實；而跟隨其後的，則是表現民眾生活內部矛盾的歷史與日常，一併和蜂起抗爭或流亡起義的情境，同時成為劇場或文藝美學創作上的禁忌。這也就形成1990年代初期，民眾戲劇一開始便以召喚革命記憶，做為創作主軸的原因。歸根究底，其實就鄰近的亞洲國家而言，這樣的召喚，更早發生在1970年代初期；因此，堪稱是遲來登場的左翼劇場美學！或許因為遲來，顯得更加被不斷提醒；因為提醒的不斷，產生的阻隔、徘迴與前進，經常是交錯而綿織，且不易當下就看清創作的意圖與面貌。這當然與如何在「後革命」年代興起「革命」記憶與想像，有著不可脫離的連帶關係！特別是相關這「革命」記憶本身，也以相類似的面貌出現在亞洲社會內部時，無形中所形成的連帶感，讓彼此趨向一種建構共同場域的意圖。
革命既然成為一種記憶的召喚，便也意味著曾經發生過的革命，於今在記憶中徘迴或擺盪，總之，不願就此揚塵而去，不留痕跡。但，這樣的前提，總以馬克思在《共產黨宣言》中的那句名言，認祖歸原。便是大家耳熟且能詳的：「一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲遊蕩。」現在的重點來了，既然是聲稱的「後革命」年代，那麼，革命記憶取得再現途徑並藉以發言的舞台，非只不會是共識的一部份，並隨時冒著將被拆解的種種風險！然而，這也有可能形成另一種幽靈的現象，只不過不以徘迴或擺盪的面貌，浮現我們面前，而是流沙一般在眼前不斷陷落與沉埋。
革命記憶，曾經是左翼民眾戲劇的參照主題，但也在風化中；隨著網路世代無遠弗屆的到來，逐漸失去其身影，甚而如幽靈般遊盪！最早，在1990年代初期，於菲律賓讀到革命詩人伊曼紐爾·拉卡巴（Emmanuel F. Lacaba）的詩作時，那革命的幽靈，彷彿直接走進心靈的劇場中。這就如在1980年代末期，透過資料閱讀與近身訪談時，走進劇作家簡國賢的革命幽靈間，並隨之在書寫劇場中描繪出一個雨中法西斯刑場的場景。簡國賢的劇作：《壁》，掀開二戰後228前後以至於1950年代，左翼地下黨人投身劇場與革命的流血青春。他流亡大安溪畔的詩作：「北風啊！你盡情的吹吧！地下黨人盡情地看著那......繁華的街燈！」不禁讓我們聯想起同是革命者的 Eman，短短的一生，活了27歲。1976年，死於革命戰鬥的一把槍口下；而台共地下黨人簡國賢，1954年被綁赴馬場町刑場槍決。死亡的時間或有不同，面對生死的情境或有差別。有一件事，讓他們的生命與我們產生關連，即是：「革命」。這是無從虛構的事實劇場，寫在亞洲的左翼編年史中，更成為土地上被刻意淹埋的戲碼！若用天妒英才這樣的修辭來形容他們，只能說是後革命世代某種布爾喬亞心態作崇......。讓我們來多說一點Eman這位菲律賓革命詩人。1974年，他25歲時，前往監獄探望服政治刑的兄長，與他道別。從此遠赴明答那峨島參與新人民軍......。當他拿起槍桿，展開武裝鬥爭的前後，他的詩風由詭異，神秘轉而成平白、易懂中融合高度的隱喻…此後，死亡經常成為詩中的意象......打游擊的日子裡，一紙難求，便在錫泊紙背寫下一行又一行的詩句......關於人的解放和自已的死亡的詩......。最後，他嘴裡含著背叛者的槍管......在「轟」中結束紅色的青春。僅留一本，死難後，他的兄長上下求索為他編輯而成的詩集《救贖詩選》。其中的 一首稱作〈人民的戰士〉的詩，有幾段這麼傳神地訴說著「革命」的意象、人物與場景：
人民的戰士是個體育健將；
是登山隊員，並不因山在那裡，而是群眾在那裡。…..人民的戰士是個演員：在革命的
舞台上，一個誠摯的演員，對於群眾
是頂尖的評論家，能辨讀臉孔與身體，並且察知你述說真理，或只是玩笑。
人民的戰士，喔！對了，是個喜劇演員：
讓群眾看清矛盾，看清他們處境的嘲弄。
然則，無論如何，這註定是一場封禁的劇場美學。在亞洲漫長的冷戰戒嚴體制下，被編進以美國文化冷戰為主軸的體系中，幾乎是反共島鏈的僅有選擇。革命幽靈也在這樣的封鎖中，走進當今網路虛擬交織的「後革命」世界！於今而言，不戲謔地看：「人民的戰士」若是網路遊戲中的一個人物或通關密語，消費娛樂性必然助長其不被打折扣的商品價值；若仍視革命為詩歌中的核心語言，則恐早已流失閱讀的族群，甚或個體了！這雖然說得甚是悲觀，卻當真是今日巨大的悲哀與流失，所集合成一種失血。因此，可以這樣說，在劇場裡，為了停止這樣的 失血，也為了讓徘迴世界的革命幽靈，仍以不同的面貌，與世人謀面，並創造改造世界的另一番不被「革命」的教化所束縛的場景，「對話」成了關鍵性的核心思考與話語。
這得以從巴西「被壓迫者劇場」創始人奧格斯特‧波瓦（Augusto Boal）在他書中的一則知名的故事說起：
話說1960年代中期吧！在巴西，仍有左翼的農民武裝革命隊伍在山區活動。這成了波瓦的「環形劇場」（Arena Theatre），想去山裡演一齣「鼓舞革命行動」的戲給農民們看的想法。於是，劇團出發前往山區。他們演了一齣戲，在戲將結束的高潮時，演員們手持道具步槍高喊：「流血吧！讓我們一起流血吧！」引來如雷的掌聲。
於是，農民盛邀劇團的演員到貧困的家中用餐。就在興奮地等待用餐的時刻。突而，從廚房端出來的不是食物，而是農民們興致昂然地擺在餐桌上的兩把AK47自動步槍。演員見狀，嚇了一跳。想說怎麼啦？！農民於是說：「你們舉著槍高喊說：流血呀！不是嗎？等晚一些，我們要去埋伏政府軍，這兩把槍是分配給你們劇團的......我們一起行動。」
就見此時，演員們都傻眼了！結結巴巴地才說，「我們拿的是道具步槍，喊的是台詞啊！」。農民這時恍然大悟道：「原來你們來演戲，是叫我們去流血......而你們呢？」
這是一個很有啟發性的故事。我常說給學生或社區劇場的伙伴們聽。大抵，他們了，也都能立即有所領悟及收穫。喔！原來民眾劇場所要面對的民眾，並不是要到劇場來聆聽革命教誨，接受演員們精英啟蒙或替他們出口氣的。因為，這樣的情境，通常我們稱之為：「由進步的知識份子替弱勢民眾代言。」 問題大概就出現在這「代言」本身吧：若從保羅‧弗雷勒（Paulo Freire）的《受壓迫者教育學》（Pedagogy Of The Oppressed）來說，就是教育中的儲蓄系統「Banking System」。也就是在我們習之以常的「填鴨式教育」，再加上精英養成教育中，老師將知識存進學生的存摺中，有朝一日學成後，這知識於是成了中產階級預備隊的進場門票。（當然，這還得在景氣看好的時期才算數。現在，學歷愈高，失業風險愈大。）
當劇場作為一種人與人經由面對可能發生的衝突，進而產生相互的溝通、了解互動時......。我們已經不僅僅將戲劇視作表演藝術，僅在乎其表演的功能了！這時，「對話」這個字眼的出現，意義非比尋常。怎麼說呢？弗雷勒說得很好。他說：「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅（encounter），當它向世界傳達時，世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象」。這裡說得有些抽象，但論述的重點在於，經由「對話」所進行的改造世界的意圖，如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後，便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。 首先，弗雷勒所言的是「對話者間」。亦即，它並非單向的指令或者服務，而是彼此的相遇，並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。因而，既是反省，更是一種行動本身。當「對話者間」出現時，從解放教育學出發，它在一定程度上，所想要打破的，恰恰是擋在學生及教師之間那堵「隱形的牆」。也就是，當「對話者間」想要共同打破「隱形的牆」之時，教育出現了嶄新的契機。再也不是傳統的灌輸，而是重新對人的被壓迫情境，有了迫切的提問。從這樣的角度延伸到劇場的領域，我們便也發現：教育與戲劇存在著有機的互動。若從民眾戲劇而言，所指的，便不再僅僅是為了表演而存在的藝術，它同時和互動式的教育，產生了密切的關聯。
此一關聯，其實不難從「舞台」及「講台」兩個字眼找到關係。因為，漫長的時間以來，「舞台」一直為演員所佔有，就好比「講台」一直為老師所佔有一樣。最早，想改變這樣關係的，在戲劇界，當然首推布萊希特。他以「史詩劇場」的美學，改變觀眾對舞台上的移情關係。並希望藉此促動觀眾從觀眾席站起來思考戲劇與現實社會、歷史、未來的聯結。
布萊希特當然是當代劇場的先鋒性人物。姑且不論其它，單單就他對觀眾的驅動力，便足以說明他的美學實踐性。然則，「被壓迫者劇場」（Theatre of the Oppressed）以及其它具推動對話性質的劇場，在帶著解放美學的前提下，引革命的幽靈作為參照，進一步將「史詩劇場」的美學實踐，具體地轉化成左翼文化行動。這裡。我們找到「為」民眾而展開的戲劇。或者，「由」民眾自身來主導的戲劇。如果，是前者。從舞台到觀眾席仍存在一種權力關係，雖然吶喊的是，革命或改造。那麼，後者呢？民眾如何來主導戲劇的發生呢？在諸多按部就班的過程被展開之前，首先，最基本的，還是權力意識如何被展現。
在一個稱作「一場權力遊戲」的民眾戲劇工作坊展開之前。我寫下了以下文字，做為實作工作坊的導文。我這麼說：「權力，在一般主流社會的主流價值觀中，意味著人往高處爬，必不可免的人生旅程。人生有得有失，「得」字通常說的便是取得了包括名與利在內的「權力」；「失」字則相對意味著「權力」的被取代或喪失。」
然而，換個非主流的另類觀點出發，到底「權力」從何而來，又如何在社會關係中發生宰制性作用？亦即，沒有權力的人，是生來如此，理當認命；而有權力的人，則是天生自有其「富貴」相？還是，被織進權力社會網絡的人，相互間其實有其聯動或牽制關係？ 如果，我們認為失去權力是形成佔有權力者的原因；而有權力者取得權力的過程中，也必然造成更多沒權力者，在競奪的場域中失去生存的立足之道。這樣的論點，有助於更深入理解並體會「權力」的社會關係。
從這樣的「問題意識」出發，有了這場「權力遊戲工作坊」的發生。主要是透過劇場遊戲和練習，運用肢體和問題分組討論的方法，導引參與者進行「個人壓迫」及「社會壓迫」的練習。這樣的練習，來自社區劇場的經驗。簡言之，權力的壓迫關係，在經濟相對有發展的社會，像台灣，會與第三世界社會，例如菲律賓或拉美及非洲國家，有著結構上的差異。因而，「社會壓迫」相對隱形化的社會，須要激發民眾對「個人壓迫」的表達，進而，才有可能展開「社會壓迫」的表達和討論。
在這場工作坊中，我們做了「個人壓迫」的分組練習及呈現。
「壓迫」是什麼？壓力是不是壓迫呢？ 這是提問一。
我的回應是：何妨就從壓力去體會壓迫？
壓迫是固定的社會關係嗎？ 這是提問二。
我們的討論是，權力在壓迫關係中，才會具體呈現出來；但為免於僵化或教條，固定化的壓迫關係，應該被視作流動的權力關係，才能進一步得到開放的討論。這個工作坊的提問。讓我們有機會回到如何運用劇場於現實生活的場合上。特別是，當我們不僅僅想孤立知識的象牙塔用途，而希望在對話關係中對世界發言時，便也顯得格外發人深省。
多年以前，我曾經說：「差事劇團有兩隻翅膀，一隻是年度演出，另一隻是社區／社群的民眾戲劇。」現在回想，這比較是功能性的區分。深究其背後的思想與緣起，應該說，一隻是「革命」，而另一隻是「對話」。也可以說，在「後革命」年代，雖然革命顯得那般不入當代的鏡頭；然而，幽靈卻因此意欲表現徘迴不去的無所不在。然則，劇場的瞬間表現，並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此，就跨越區域所形成的團體而言，應該更是如此。在「革命」與「對話」的辯證中，兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場。這也形成東亞劇場在創造共同場域時，值得參照的核心價值。
這將近20多年來，相關於亞洲民眾劇場的交流。最早起始於法蘭茲‧法農（Franz Fanon）在《黑皮膚，白面具》中，對於西方以資本帝國出發，延伸的文化霸權的抵抗；並進而思考亞洲第三世界國家，文化「被殖民」或「自我殖民」的交錯現象與本質。歸根結柢，現代化的誘因與現代性的民族想像，是最終須被面對的問題本身！劇場，畢竟是生活與生命經驗的藝術表現，反應或撞擊著日常的提升之外，並在實質與象徵層面，不斷朝向共同體的方向，挑戰參與者對於共構一處有別於空間的「場域」的可能性。這「場域」有人的時間感具存期間，因此顯得必非只是一個固態的空間，而是流動的對話「場域」。這當然是有意思且相當關鍵的。主要在於，除了表演做為工作成果的一項重要元素之外，過程如何被共同完成，是劇場之所以稱之為劇場，並具備共同體性質的關鍵因素，幾乎無可稍稍忽略。東亞劇場連線在對應這個「場域」的同時，共同付出的心血，是有目共睹的事實。值得提出來討論的，應該是「場域」如何與「共同體」產生辯證關聯的要點。從這樣的角度出發，交流是以表演呈現為主體，或以重視過程的互動為主體，又或兩相辯證產生的結果，才是得以被討論的課題。
因此，東亞劇場連線是區域共同體在發生過程中，所產生的對話機制，既是「發生的」，也是「現場的」，更是「當下的」！在區域對話的身體行動過程中，超越了個別劇場藝術家的參與，更有別於以國家作為單位的競比或動員。這樣的思維底下所形成的互動關係，就組織與行政安排上，主要的考量並非以核心單位的需求為一切。而是以參與者相互間的互動與對話，做為考量基點。針對演員與演員之間的跨界交流，以及導演與導演間的交流，進行分別的安排與規劃。藉此達成區域共同體的彼此關照與看待。這同時，也在這前提下，針對表演與觀眾間的互動，展開對話式的交流。亦即，不僅僅展現演出成果，而且在觀眾面前，將形成演出的工作方法與演出並呈於公共空間，即劇場中。而後，與現場觀眾展開更為具體且具挑戰性討論，亦即建構與觀眾間的對話關係。