在1984年出版的小說集《山路》中，陳映真寫了一篇序文，其中的一段是這樣的：
在激盪的中國近現代史中，理想的追求、幻滅和再探索的不間斷的過程下，中國人民、知識份子和青年，付出了極慘痛的代價。然而，人們似乎總只是夸夸然，甚至於森森然論說著那表面的過程，卻極少探索在那過程下，在遙遠，隱密的囚房和刑場上，孤獨地承受一時代的殘虐、血淚、絕望，對自由最飢渴地响往，對死亡最逼近的凝視，對於生最熱烈的愛戀...的無量數年輕、純潔、正直的生命。
──陳映真 《山路》自序
這裡頭一方面透露戒嚴時空底下，對於經久被囚禁於荒陬的綠島，且早已在本島台灣，被一般性遺忘的台共地下黨人的深切關注。同時，深刻的指出：作為一個島內的左翼民族統一人士，對於中國革命路程中所遭遇的種種困頓、奮起與取得的成就，表達了至深的關切與同志感！恰恰是這樣的精神背景下，因應著台灣資產階級政治革新的到來，以人權角度釋放綠島政治犯的風聲蔚為事實。然則，被囚禁長達三十三年的政治犯林書揚與李金木卻無法回到家屬的身旁。陳映真因此針對這無情的拘禁，寫下了〈打起精神，英勇地活下去吧〉一文，做為對囚禁的抗議與被囚禁者的聲援。文章中，他分析地指出：
在這三十三年中（1951-1983），世界和中國，以及台灣，經歷了多少變化。韓戰結束。隨著六零年代美國在中南半島的挫折...台灣的資本主義化過程，在過去二十年間，有了空前的發展。
並且提及台灣在第三世界的依賴發展道途中，有了奇蹟般的經濟發展，卻無法改變是第三世界變革運動中的一環。當然，文章表面上在分析戰後台灣社會的政治經濟發展，骨子裡同時在訴說的卻是：跟隨著經濟發展起來的政治改革，恰是二戰後資產階級民主改革的一個重要組成部分。可以說，基於這樣基礎的政治自由化，符合了資產階級民主的現代化需要，卻遠遠並非朝向關於社會平等分配的任何思考，甚而只是以左翼地下黨人的釋放，做為民主的櫥窗，以達成自由貿易對國際開放的直接功效！
從這樣的角度重讀《山路》，非常有助於了解1980年代創辦《人間》雜誌階段的作者，如何一方面以冷戰圍堵下開展的白色恐怖肅殺為題，進行小說、文論的寫作，並實際推展聲援紅色政治犯的行動；同時，透過文論的書寫，批判台灣二戰後依賴性質的的經濟發展，藉以與全球第三世界民眾的、民族的主體鬥爭，產生進步性的連結。最為典型的且具代表性的作品，當以〈「鬼影子知識分子」和「轉向症候群」──評漁父的發展理論〉，受到廣泛與深入的閱讀與討論。作為走過1980年代胎動的台灣社會的一代，當時年輕的我們，透過陳映真的書寫，得以一方面看見，相關於《山路》中地下黨人對美好世紀不懈追求，所展現的近乎聖潔的精神風貌；同時，也在拉開這被壓殺歷史隱蔽簾幕的同時，親身體驗並踩踏在一片被主流政黨、媒體、輿論所歌頌的經濟奇蹟的幻景中。這也讓我們有機會開始反思發展的神話，以及這一連串神話背後相應發生的，對於社會苦勞群眾或土地、河流等環境的巨大傷害與崩壞。
也就是在這樣的對比下，《山路》不再僅僅是1980年代，因應當時黨外民主運動衝撞戒嚴牢牆，而生產出的涵蓋政治詩與政治小說在內的人權文學的格局與風貌。而是朝向一個更廣闊的、具備第三世界視野、朝向中國革命與國際左翼路徑的文學創作與思想。這樣子看，我們得以理解，為何陳映真會在《山路》出版的序言中，謙虛的表示，這不是當時文壇盛傳下的「政治小說」。並進一步提及：「崛起於拉美、亞洲和非洲的，帶有集中而深刻的政治批評視野的小說....」。我們不難相信，這謙沖之詞背後所潛藏的，恰是左翼國際觀與中國革命文學觀的提出。提出這樣的觀點，對於意圖從陳映真文學延伸對話內涵的創作者而言，具有一定的參照性。就這樣，我們來看近期在台北小劇場界，不怎麼引發票房效應，卻令人凝神聚焦的戲劇創作──《山路上》。
《山路上》是延伸自陳映真1983年創作的小說《山路》的獨角戲。延伸有對話的意味，應也更有從歷史重新找到當下自主位置的企圖。但，很顯然地，劇作家在這方面，顯得節制而客氣了！這麼說，主要從戲一開場，主角的旁敘起了頭，表達她與父親去參加一場追思會，拉出會中演唱民歌「少年中國」的意象。這歌便也拉開了並非很深入的、對於世代間關於國族認同的重點。不難理解，女兒對父親淚流滿面地從追思會回家，在對父親的國族認同困惑之餘，也以不捨的關愛，深自內心的表達了，對於父親一輩人孤寂老去的憂傷！在動人之餘，不免引發更為深入的思考，即是：如果這父親與女兒之間的隔閡，僅僅是世代間對國族認同的差距，恰恰無法道出歷史那一端，面對中國革命所掀起或帶動的第三世界革命，在國際左翼近現代歷史上，所代表的深刻意涵；當然，這也一併涉及小說《山路》所涵蓋的1950年代白色恐怖肅殺，為島嶼在文化冷戰的籠罩影響下，全然切斷與左翼思潮連結的背景相關。
啟動與歷史對話的最大挑戰，通常來自於如何歷史化往昔的事件。進而賦予共同記憶當代的意涵。所以，亞里士多德說：「詩比歷史更真實」。我們更進一步，也可以說：「劇場得以生產活化後的記憶」。這麼說，好似給了創作者太大的提問或要求；但，設若將評論看成是另一種對話或反思的開始，則這樣的探討，會是共同將躺在地底的歷史，重新歷史化的開端。這樣的重新開始，將讓戲中戲裡的女兒，有了超越二二八悲情之外的視野，在白色恐怖肅殺的遮蔽記憶中，隔著漫長的戰後，台灣依賴美日帝國發展的經濟軌脈間，省思小說《山路》裡，作為一位身懷救贖意識，而寧願投身貧困的礦坑家，並瞞住一家老幼，說出：「我是國坤...妻子。」的少女蔡千惠。
那麼，蔡千惠的救贖意識是什麼？這是小說的核心主題。首先，在最表面的層次，當然是因為她的二兄漢廷熬不住情治單位的嚴刑拷打，終而屈降並供出國坤、貞柏等涉案的事情。這形成蔡千惠內在裡良心與愛情交互的拷打與質問。她直覺自己是共犯的罪人。然而，進一步的探索，贖罪並非救贖的全部，就好比耶穌揹負十字架上刑場時，祂以宗教表現出來的神聖性，是為救贖世人的罪。我們關切的是，當宗教的普遍世俗性轉作人間實踐的考察時，在直面現實並超越現實的層次上，讓我們見到蔡千惠：一個原本深有教養並懷抱著幸福婚姻美好夢想的女子，像是走進了自身所營造起來的救贖世界中。這顯得非比尋常，因為普遍上說來，女性並不那麼在進步的社會意識上被接受的年代，竟然，她以救贖之身走進白色恐怖風暴席捲過後的斷壁殘垣間，佯稱是被槍決的國坤的妻子，在他礦工家庭中，以媳婦的身分待了下來，等候漫長卻懷抱著不滅希望與理想的生存信念。
在大約皆以男性為主體的白色恐怖受難圖譜間，蔡千惠的現身與獻身，恰好在性別意識的革命構造中，推動了女性以救贖取得解放的道途，這是在原著《山路》中，相當關鍵且重要的環節。可以說，這位以單薄的女性身體，推動著煤車在山路上，狠狠地以毀滅而重生的精神狀態，所模塑出來的蔡千惠，是從虛構的小說中，躍出紙面前來現實生活中，與我們直面革命與肅殺記憶的核心人物。這麼看原著《山路》與改編成獨角戲碼的《山路上》，我們恰在其救贖的主軸上，發現這個重要介面的缺如。蔡千惠以一個犧牲自我的女子，在暗黑的政治年代中，被提升了一介平凡女子的精神層面；也是在這樣提升中，做為讀者或觀眾的我們，透過移情作用的洗滌，感受到對於失落價值的自我提升。我想，這效應無庸置疑得以在我們的感知上通行無礙，卻也讓我們進一步思索：在一般說來，性別意識被壓抑的年代裡，女性如何面對革命的改造，以及革命帶來的社會價值的全面翻身？這提供了我們走進蔡千惠的內心世界中，目睹她如何從革命者的愛人轉化為充滿悔恨、包容以及生命大愛的母親。雖然，她沒有一日當過日常意義上的母親。
以上的訴說，是在冷戰/戒嚴體制的反共撲殺下，經由對於當年地下黨人在白色恐怖下的遭遇，所形構出來的一種，從左翼思想出發檢視創作內容的切入點。對比的看來，在《山路上》這齣戲，我們接收到比較多的是：作為一位在政治肅清風雲中，忍受犧牲並堅韌生存下來的女性；較少的則是，以女性出發的革命救贖意識，如何面對一整個紅色獵殺世代的精神風暴，以及終至無法止息的對於革命倘若墮落了的關切。在小說《山路》中，蔡千惠以一封寫給貞柏桑的書信，完成對救贖的生命交代！其中，關切著中國大陸的革命，且深怕其成為「國坤大哥的赴死，和您的長久的囚錮，會不會終於成為比死、比半生囚禁更為殘酷的徒然…」。這樣的觀點，一直在本劇的劇情推動過程中，自覺或不自覺的缺席。其實，引發我們深思的，反而在於：動人心弦的小說，固然因為背後思想的加持，讓我們深入達成布萊希特（Bertolt Brecht）在「史詩劇場」中的陌生化效果。然則，回過頭來看，動人的故事本身，仍是引發大多數讀者討論這篇小說的主要原因，這應當也涵蓋本劇的劇作家在內。人道的關切總是一切的起點，我們深自了解。但，《山路》的要點，卻在於超越人道關懷的左翼革命行動本身。
在進步國際觀的脈絡下，我們在陳映真的書寫中，堪稱再次見到作為一位男性作家的他，以何等幽微與細膩的筆觸，靠近自己創作出來的女性角色。女性一直在陳映真小說中，帶有某種溫慰的、善體人意、寬容的大地母親形象；這同時，卻又超越一般敘事，而帶著一種因為積極入世，而無形中散發出來的先知感性！《山路》中的蔡千惠，在這方面表現的是：以救贖之身，毫不留情地丟給暗影中的自己，一面照得見自身靈魂深處吶喊聲的鏡子。面對這面鏡子，他在一封未曾寄出的，寫給原本初戀愛人貞柏桑的書信中，這樣說著：
如今，您的出獄，驚醒了我，被資本主義商品馴化、飼養了的、家畜般的我自己，突然因為您的出獄，而驚恐地回想那艱苦、卻充滿著生命的森林。然則驚醒的一刻，卻同時感到自己已經油盡燈滅了。
或許有人不免會說，這是相當作者主觀書寫下運作出來的角色語氣。但，這也是陳映真一直辯證「寫甚麼」比「怎麼寫」重要的地方。但，前提須在於，左翼思想荒蕪的台灣社會，作家鍛鍊好寫作能力，理所當然；並要在對應現實時，表現進步的文藝社會觀。然則，回到文脈本身，怎樣的女性，會因為在「貪生」於稍且優渥的中產家庭中，因著思及撲倒於法西斯刑場的革命夥伴，以及在漫長的囚禁中歷經生離死別的愛人，而自我鞭笞地說出 「被資本主義商品馴化、飼養了的、家畜般的我自己」這樣的話語呢！恐怕也唯有從左翼地下黨人，於國際冷戰、民族分斷風雲下的社會主義革命，遭受全面檢肅的歷史，作為共同記憶的起始，對於戰後及至1980年代，因著依賴資本主義世界體系而兀自享有發展的虛妄性，展開再次深刻反省，方得以觸及左翼民族統一的未來開展！
這樣的思維，是與作者本身對於依賴性資本發展，一向帶有批判性態度，關聯密切的！同時也在通過這樣的態度，將民族分斷的悲劇，導入冷戰形成的國際構造局勢中。可以說，透過這樣的分析，並非在伸張國族復甦大業如何又如何壯偉；而是更多的，在破解發展論的迷思之餘，打開第三世界左翼國際觀的門窗，省視備受殖民主義、戰後國際分工影響下的台島，如何縱情於西方資本主義發展所帶動的「普世價值」，形構依賴性現代化影響而自豪，而毫無自覺的認知！
所以，在和漁父論戰的撰文中，作者表白了自身的政治經濟學分析。他直白地說：「在資本主義世界體系中，貧國的經濟和社會，是作為富國經濟和資本的發展與擴張的反射而運動的，已如上述。」這就更說明了，作者如何以思想置入文學創作的基調，其背後建構的一套是：經久地在冷戰/戒嚴/反共親美（西方普世價值）環伺下的島嶼，如何從被壓殺的地下黨人革命的幽靈間，再次翻轉現世的發展取徑。
以法蘭茲‧法農所稱的「鬼影子知識分子」（phantom intellectuals）為標題，所做的批判文章，發表於1984年中國時報〈人間副刊〉，恰晚於小說《山路》發表一年。時間的雷同，無法說明什麼，也毋須強被解釋。然而，時間的背後，如何催促一個島嶼作家，拉出中國革命與國際第三世界的連帶，並以遊蕩在島嶼上空的社會主義幽靈，凝視夸夸然自豪的資本發展，甚而以「家畜化的馴化」式發展做為自省，無論如何耐人尋味！這敦促我們回頭來看看這齣稱作《山路上》的獨角戲。
《山路上》──這齣戲一開始，我們在空曠的舞台間，遇上角色蔡千惠。親臨的，便也是在佈滿書報的迷陣中，展開一個女子與象徵戒嚴體制封禁空間的摸索或對峙！這是清晰的舞台符號，特別是一落落用繩子綁起來的書報，是解嚴前後，文字從埋葬的墓園被解放出來後，非常戲劇性的物件表現。雖然，在王墨林的幾齣重要作品中，都以這樣的方式來表現戒嚴身體裡，時代封禁的煙塵感。但，重組的迷陣運用，卻仍具空間轉換做場域時，如何將一整個左翼荒蕪年代的氛圍，帶進感知區辨狀態的實質功效！然則，我們也要問：以戒嚴身體的壓殺，表現噤默年代下的女性──在小說《山路》中的蔡千惠，足以呈現一般意義下，遭遇人權迫害一代人的抑鬱與奮進；而蔡千惠恰又不僅僅是戒嚴意義下的受害者，伊在一個暗無天日年代下的救贖，映照的是冷戰封鎖下，包括台灣在內東亞左翼，面對民眾的、民族的分斷所形成至今帝國封鎖的一環。
總的看來，以上訴說，無疑並非《山路上》這齣戲主要關切的範疇。這樣的訴說，也牽涉著角色的出場，如何織起一片天地的問題，通常在戲劇表現的張力上，透過角色的扮演，當然是鋪陳情境的最佳手段。因而，單一的獨角戲，很難成就蔡千惠與國坤及貞柏的情愛與革命情感，以及之間的掙扎及衝突，而這卻是小說《山路》鋪陳出救贖主題的焦點所在。同時，非常值得討論的重點在於，推進這齣獨角戲行動的核心意象，恰在於身體敘事劇場的表現方法。亦即，透過身體的主體意識與表現，將劇場的情境融入或溢出於舞台裝置中，藉以取代傳統語言式的說故事的入徑，這是導演高俊耀一直以來掌握得很得體的創作進程。然則，回觀整齣戲，獨角戲演員的身體表現顯然勝過敘事張力。當然，這和他敘事的內容有很大的關聯。如果，他有機會說出埋藏身體內在深處的救贖感，哪怕僅有一句詩的直白，都讓我們走進無縫接軌的、一整個地下黨人革命的青春裡！
這也就像劇中多面向角度拉起的網，向我們攤開：一個孤弱且堅毅的女性，在荒蕪時空下，與成捆書報所象徵的荒蕪歲月，所形成的對峙張力。而張力的背後，則是封禁的戒嚴年代中，一個在冷戰文化封鎖下，步上鶯鎮山路的女子──蔡千惠。