由苦勞網與新國際合辦的「重新思考社會主義論壇」，19日邀請到了當代藝術家陳界仁主談，主題為「藝術與『人民』」。陳界仁在討論大綱中列出了五項問題，由此切入來談「藝術與『人民』」此一講題，其中兩項特別吸引了我的濃厚興趣，分別為：
- 「人民」的複雜指稱：現在所謂的「人民」包含各種立場，包括持最反動邏輯的人民，「人民」已很難統稱如此複雜的現狀。
- 「人民」意義被收編挪用：今天的統治階級完全懂得如何操弄各種左翼與自由派的各種詞彙，「人民」也成為統治階級最常用的詞彙之一。
而順著這兩項問題（或提問），筆者很概略的定了一個〈藝術與「人民」：關於形式與內涵的一些歷史考察〉的回應方向。不過，陳界仁果然（？）一如往昔地沒讓眾人失望，整場演講，更多的時間幾乎都在談資本主義的政治經濟學、全域式監控與哲學等等的課題。反而由他自己所列出來「藝術與『人民』」之間的關係，似乎還未有足夠時間真正開展。
由於筆者一來並非藝術工作者、二來亦非藝術研究者，因此，只能藉由這個場合，舉出過去幾年耙梳歷史的過程中，所聯想到的兩個案例，既作為引子，亦是為扣問。
木刻版畫與「人民」
以下這幅木刻版畫，相信大多數人都會有印象。它的作者，是1916年出生於四川，1952年台灣白色恐怖期間死於馬場町的黃榮燦。黃榮燦自三零年代末期，即已受到魯迅主導的木刻運動與社會主義精神感召，展開他木刻版畫的創作生涯。
1946年起黃榮燦移居台灣，開始與台灣當地藝術家展開相當密切的來往與討論，並在1948年起任教於臺灣師範學院（即今日國立台灣師範大學）。除了這一幅寫實而深刻地記錄下二二八事變的版畫之外，作為希冀與人民運動緊密結合的「木刻運動」一員的黃榮燦，其實還創作了更多希望發揮強烈社會改造目的的作品。
以下這一幅作品，則為黃榮燦來為台後結識，自日本殖民時期起，即極為知名的台籍左翼小說家楊逵，在其住處所創作的木刻版畫作品。
黃榮燦在臺師院任教期間，曾經多次前往蘭嶼進行近乎人類學式觀察與創作靈感的採集。也因此在這段期間內，累積了大量與蘭嶼人民的生活有關的作品。而這段任教的期間，不少師院的學生，也跟隨著老師黃榮燦的腳步，一同前往蘭嶼進行寫生與創作。其中最有名的創作，很可能當屬下面此幅木刻版畫。
這幅作品的作者，不是別人，正是當時身為黃榮燦的學生，十數年後成為台灣現代、抽象主義雕塑大家楊英風當年的作品。楊英風在1951年因為經濟因素自師院輟學，開始於《豐年》雜誌擔任美術編輯。而50年代起，台灣島內白色恐怖幽靈已在各領域盤旋，1951年年底，楊英風的老師黃榮燦遭國民黨逮捕，隔年遭槍決。而或許算是幸運的楊英風，雖然師承了黃榮燦的木刻版畫技巧，但並未被捲入這場風暴。諷刺的是，進入《豐年》雜誌工作的楊英風，運用了黃榮燦所教授原初具有激進意涵歷史的「木刻版畫」表現形式，在冷戰期間，由「美國新聞處」（美新處）、「美國經濟合作總署中國分署」（經合署）與「中國農村復興聯合委員會」（農復會）共同籌辦的雜誌中，繼續使用寫實風格的木刻版畫技巧，留下了一系列的作品。
然而此時，同樣的表現形式，創作主題即便同樣為「人民」或「工農」，其政治目的卻已經與其師黃榮燦時期大相逕庭了。楊英風的這一系列作品，多被黨國當局挪用，藉以「表現台灣傳統農業社會之淳樸、務實精神」的「農村樂」景象。
從黃榮燦到楊英風，相同類似的創作形式與風格，其作品中「人民」的「意涵」，在冷戰與戒嚴體制下，有了截然不同，甚至全然相反的詮釋與目的性（改造社會vs和諧社會）。
而這其實也並非當年唯一的案例。
「民間」歌舞與「大眾」藝術
1949年7月，一個名為「台灣鄉土藝術團」的劇團，曾在台北市中山堂進行了三場公演，演出內容包含「民間」歌舞，以及改編自白蛇傳，但版本與內在意涵全然相反並以改良版歌仔戲形式演出的舞台劇。此一「台灣鄉土藝術團」，此後被黨國破獲後，確認了藝術團是由當年地下黨台北市工作委員會郭琇琮等黨員，所另行開展的文藝戰線，希望透過改良與台灣基層民眾「接地氣」的藝文等表現形式，影響、改造甚至翻轉社會大眾的思想與知識認知。其中民間歌舞的部份，即試圖表現勞農大眾勞動神聖的激進面向1。
在此時，被藝術團找來指導舞蹈的老師為李淑芬2。在台灣戰後舞蹈史的發展上，李淑芬的重要性與地位，其實並不亞於目前台灣社會更為熟悉的蔡瑞月。此次公演節目中的《台灣姑娘》與《風土舞》等舞蹈，是由李淑芬所創作並領銜主演。當年《公論報》曾經描述，此舞其實類似「麥浪歌詠隊」曾表演過的《農作舞曲》。有文獻3推論，李淑芬當時應該不清楚她所參與的「鄉土藝術團」是由地下黨所推動，也沒有察覺到表演內容與麥浪歌詠隊雷同，與其試圖隱含的政治意義。僅是因為受到當時「藝術來自人民」風潮影響，取材自她熟悉的台灣農村景象。
極其諷刺的是，李淑芬在此次公演中的舞蹈嘗試，竟然成為1950年代後，國民黨推動「民族舞蹈運動」期間她擅長的編舞風格，而進一步被整合進官方所制定的具有教化意涵的「勞動舞」範疇的一環。也就是說，原來希望表現、影響或為人民代言並具有某種顛覆性質，而被左翼地下黨人搬上舞台的藝術形式（民間歌舞），在冷戰與戒嚴體制下，再一次被收編成為黨國「教化人民」的一種手段。倘若郭琇琮地下有知，真不知會做何感？
從以上兩個歷史案例，某種程度或許可以這麼說──藝術的表現形式本身，並不能保證必然是「人民」或「反人民」的藝術，藝術創作者自身的創作內涵與創作目的，或者更明白的說，創作者如何看待身為藝術創作者在社會（改造）過程的角色（或沒有角色？），以及觀看者／閱聽人能否受到深刻的衝擊與影響，很可能才會是關鍵。
再者，「人民」此一詞彙，誠如陳界仁所說，已經是個複雜的指稱，甚至由上述兩個案例來看，在台灣至少早在70年前即已開始遭到收編。能夠被收編成功的原因，還是在於「人民」這個詞彙本身具有著很難克服的「去政治性」與「去階級性」。面對國家，在全聯工作過勞死的店員是人民，辜仲諒、徐旭東也是人民，通通成了所謂「市民／公民社會」的組成分子。
也恰恰因為如此，我們談論藝術、談論大眾文化時，或許必須開始思考是否可以放棄使用類似「人民」這種曖昧不清的概念，而直面以「階級分析」來取代之（如「藝術與『階級』」）。那麼，陳界仁的第五個提問（事實上這是一個典型的考古題）：
該怎麼辦？無論社運團體或藝術家都很難再以過往的方式面對上述現實，該如何發展新的運動形式與面對後網絡時代的種種難題。
才可能有進一步追問與開展討論下去的空間！
- 1.關於更多「鄉土藝術團」的運作與介紹，可以參考《傳記文學》第503期（1994年4月）到505期（1994年6月）所連載的〈革命醫師郭琇琮〉上、中、下三篇。
- 2.李淑芬在「國家教育研究院辭書」在網頁上的介紹：「原名石玉秀，1925年生，南投人。受母親影響自幼便喜愛上舞蹈…1945-1954年間，活躍於教育界，致力於舞蹈教學，1954年設立舞蹈社，以民族舞蹈作為主要特色，其舞蹈創作有個人舞蹈，也有千人大會舞，1964年開始定居新加坡。」相較於同時期的台灣前輩舞蹈家，李淑芬或許因後遷居新加坡，在島內所受到的關注與認識，遠遠不如同輩的蔡瑞月等人。
- 3.徐瑋瑩，2018，《落日之舞：台灣舞蹈藝術拓荒者的境遇與突破1920-1950》。