訪談／鍾秀梅；整理／王宇婕
客家運動與左翼運動
鍾秀梅：為何透過《范天寒與他的弟兄們》這齣戲，重談客家運動三十年？
鍾喬：客家運動三十年，以「還我客家母語運動」為核心，妳（鍾秀梅）提到一個構想：「我們從文化抵抗的角度共同開展這一件事情」，去年，我們回到這想法，展開規劃。……這個計畫有三大塊，第一塊是關於學術研討，後來這一部分暫時沒有展開。但是，其他兩件都有展開，我策劃《范天寒與他的弟兄們》這個戲，第三個部分就是由范振國所策展的「轉身‧行前」客家攝影展。
攝影展的策展人范振國，和我一樣都在《人間雜誌》工作，1988年，陳映真老師規劃了一個〈台灣客家〉的專輯，專輯側重點，其一是南部客家的朱一貴和杜君英事件。杜君英是客家人，朱一貴是閩南人，他們一同抗清，但是後來杜君英在整個抗清的過程當中被排擠出去，回到六堆。現在的六堆，就是杜君英整合客家的反清、抗清，形成軍事堡壘。當時，杜君英一方面在抗清，二方面要面對朱一貴的圍堵，客家人處在要對抗清朝，又要和福佬人對抗的狀態。
這個狀態從清朝移民時代一直到1980年代，都是一個脈絡，這個脈絡是什麼呢？就是客家人是隱形族群。客家運動一開始是爭語言，因為廣電法說不能講方言，但在80年代，我們經歷過非常多的農運和工運，它基本上都聚集在客家人的地方。陳映真老師編《人間雜誌》時，也就把這個客家運動和工農運動連結。
有一件事，不妨一提：80年代初期，編黨外刊物：《海潮雜誌》，後來得到黨外編聯會的獎。我還記得編聯會的會長是邱義仁，頒獎前，我上台去致詞用普通話，講兩句以後，台下忽然有個老人家，就直接說：「啊！阮台灣人沒說台灣話，還說國民黨的話，岸內干對？」（台語），這個人是田朝明醫師，我那時候就站在台上，覺得尷尬，就向他說：「啊！其實我是客家人，那我能不能在這地方講客家話？」。當然我們客家人基本上屬於一個弱勢的族群，不像閩南人在台灣雖然被國民黨壓抑，但是他們霸道的表達福佬沙文主義。說台灣人認同「台灣意識」，就要講台灣話；台灣話，（其實是閩南話），便因此和台灣國族認同畫上等號。
當時，我基本上和黨外運動，有一個不一樣的脈絡，這個脈絡從《夏潮》來。關切社會的階級問題，關切左翼的世界觀，比如第三世界的問題。對我而言，當然和後來《人間雜誌》的陳映真老師有更大的對接。1988年《人間雜誌—客家專輯》有兩個主軸，一個主軸就是關於客家人涉入白色恐怖；另一個主軸就是遠化罷工。我們一方面參與遠化罷工，一方面就去桃園三洽水採訪地下黨運動的梁雲漢先生。
三十年前做的事情，三十年後要再重新來面對，以左翼精神辦展覽與劇場活動，展現客家運動的精神，受到非常大的迴響。倒不是很多人鼓掌或者是什麼，而是說很多去看的人，包括去看攝影展的人，都「目珠金金」（客語），睜開大眼睛看戲和展，「客家人怎麼有這樣的事情啊！」一般都不知客家和白色恐怖深有關連，是左翼歷史的一頁。
「差事劇團」用左翼視野中的客家做《范天寒與他的弟兄們》這齣戲。30年前我去桃園三洽水採訪梁雲漢先生，訪談過程中，漸因熟悉，他就和我講到家族被撲殺的事。他把案子的判決書拿出來，一看，啊！發現他們這個案子就是地下黨員──「重建委員會」的核心人物：張望和溫師傅兩人，分別化名老王、老吳。
「重建委員會」有一個重要的決定，就是要以三七五減租作為革命手段。三七五減租的制度就是逐年把地交還給佃農，這個不是說只減少佃農的地租而已，是天翻覆地的事。但是很多的地主不願意，因為很多的佃農不識字，沒辦法告法院，地下黨員便去扮演幫他們寫狀紙告法院的角色。
這個背景底下，溫師傅、張望去到了他們村莊，組織農民。當他拿判決書給我看的時候，我一看，簡直是嚇一跳，因為，有26人被逮捕，13個人槍決，然後是整個軍警上去，把人圍住以後，一個清晨用夥房旁邊的麻繩捆著一隊人馬帶下山去，當年，是一個非常大的案子。
了解來龍去脈以後，知道地下黨人主導的核心組織。當時形勢危急，譬如說鍾浩東那一邊已經被撲殺了（基隆中學事件），然後北部也被撲殺，所以很多的人集中到三洽水去，重要的核心幹部有那麼多人上來，然後一半的人被槍決，原因在此，等於是當時桃竹苗基地的特殊性。
三恰水組織沒有武裝，但是已經非常接近基地性質，採訪過程中，更知道溫師傅就是透過拳練做組織工作，因為客家人認為打拳可以保鄉衛土，吸引了很多農民，然後沒想到案子一破以後就瓦解……梁先生在夥房接受採訪時，牆上掛著遺照，左邊就是母親，中間就是哥哥，右邊就是姪子。
母親當然就已經過世，中間的哥哥就是梁標，這案子裡面的重要涉案人，槍決。然後梁維潘，大哥的三兒子，槍決。他大哥和姪子在日據時期，父親送他們去讀過書，光復初期，梁家雖然讀過日本書，但基本上，拒絕日本的文化或是日本教育。他的祖父在大陸是太平天國系統，他們家跟著太平天國殘部來台，有很強烈的漢人尊嚴。梁雲漢本身沒有去上學，是個農夫，他進牢裡關了十年。
我後來知道他是在綠島入黨的，他本來不識字，進去以後一些老同學（政治犯）教他看報紙、讀書。他說，他一點都沒反悔，但是他的哥哥、姪子就在馬場町被槍決。有一次訪談時，他就講到以前地下黨員，躲在山後面的有一個山洞裡，我們的戲裡面有演出來，老母親說：就是這些地下黨人幫助這些農民，躲在那個山洞，山洞是日本人在太平洋戰爭時徵糧，農民沒有糧食，把糧食藏在山洞裡，我就說：「那我們就去看一下，看還找不找得到。」，他就說已經三十四年、三十幾年了，「應該沒有了吧！」
這麼多年以來我也沒有去過。」那我說：「沒關係，我們去走一走，循著山路找一找，搞不好可以找的到。」他就披荊斬棘，拿著棍棒，在野草裡面找，唉！被我們找到那一個山洞。
我還有留下拍照在《人間雜誌》，有個山洞，我們就進去，進去的時候看到山洞裡面有一個地方凸起來，他就向我講說：「他有送過飯給他們吃，就黃昏的時候，他們就點蠟燭在那邊讀書，所以我有看到有一個凸起來的地方，有點像燭台，好像還有點蠟燭台的痕跡，一個很重要的現場。
我問：「那他們在讀什麼書呢？」他回答：「當然就讀這些馬克思主義的書、左派的、辯證法這些書。」這些書促成他們被槍決的重要原因。
第二件事情就是說，我們知道白色恐怖的受難者，雖然從容的就義赴死，被囚禁，但是他們對別人的信任要通過很多的檢證。我就說：「欸！陳映真介紹我來的」，他說：「陳先生沒問題！」他就說陳先生和他因為都在綠島被關過，當然沒有問題。我和我的同事范振國，一方面在編《人間雜誌》，二方面在參與一些社會運動，我說要帶他去一個地方。他問說：「帶我去哪裡？」，我就說：「現在在新埔那邊有很多工人在罷工」，他說：「真的有這回事啊？」我就帶他去，帶他去以後，他就在旁邊，我還記得那個場景，工運領袖羅美文在演講，帶領罷工，要離開時，梁先生就同我握手，他用客家話說：「鍾先生，我們是同路人」。
這件事情我永遠記得，他也因此和遠化罷工的羅美文變成好朋友，一直到前兩年他在天津過世。那個黃昏，我們載他回去的時候，他向我講說：「唉！雖然我住在山凹子裡，我知道外面也解嚴了，但是呢，我很怕我的真實姓名曝光，會影響到家人。」白色恐怖讓人感受到雖然已經解嚴，但是對受難者而言，內心的緊張感難以紓解，我就對他說：「這樣子好了，我幫你取一個名字。」因為我的同事叫范振國，「那…你就姓范好了！」我向他說：「我感受到你們這50年代的人啊！就是好像都在度過寒冷的冬天！你就叫范天寒吧！」
這是〈范天寒和他的弟兄們〉這一齣戲的源起。另外，「轉身‧行前」展覽50年代白色恐怖、80年代的工運，以遠化罷工作為前提，也涉及到苗客和新玻工人罷工，當然也涉及文化的部分，大概就是以美濃的反水庫展開到林生祥、黃瑋傑客家歌手，一個整個客家運動的文化面貌，我們的今年做的事情大概是這樣。
《范天寒與他的弟兄們》的組成
鍾秀梅：《范天寒和他的弟兄們》這部戲如何組成？
鍾喬：這個問題很好，戲劇並不是個人的作業，也和寫小說、寫詩不一樣，不是在書房裡面就會完成。因為戲劇要面對很多人，是一個團隊，導演曾參加2016差事劇團年度製作《人間男女》，演鍾浩東。那一年，演出前，參加政治受難者互助會舉辦的秋祭。做了十到十五分鐘的肢體表演。導演向我說他小時候也常常到這邊玩，馬場町有一個隆起的地方，那是槍決人以後，蓋太多砂土，變成一個土碑。他不知，以為那個是好玩的地方。
他向我講說：「他爺爺是來台的國民黨高官，也會講客家話，因為從大陸來嘛，可能就沒有一個好像客家人的身分在。但是我覺得他爺爺應該是客家人。他叫王瑋廉，他在藝術認知和演員工作的調度，很有功力，且帶人誠懇。他有很好的身體美學訓練，又或者說對表現的想像力。他有句名言，我很受用，即世上沒有不好的演員，只有不好的導演。
鍾秀梅：就是說你在馬場町你有看出他的潛力就是了？
鍾喬：對。《范天寒和他的弟兄們》一劇，就寫了一個本子，但是後來沒有採用全部，而是團隊共同工作，我把材料盡量提供，我的本子裡本來就有一個稱作卡巴的攝影記者，他是去採訪的腳色。有一點類似你們看到這個戲裡面有一個人都在現場採訪，但是情境不太一樣。
鍾秀梅：所以演員是他找的？
鍾喬：一半，3、4個人是他找的，總共8個人。
鍾秀梅：其他演員是你過去建立的人馬？
鍾喬：對，就是上一齣《人間男女》的演員。所有參加演出的人，進行了很密集的長達三個月的工作，其中也涵蓋現場探尋與田調。田調對象，一位是梁家的後代，一位是政治受難家屬涂貴美，另一位是工運領袖羅美文和他的夥伴。
接著，演員很密集的展開訓練，這當中可以發現一件事情，他們並不是把這個演出當作接一個案子！他們是在不知不覺當中探索這件事情，對於我所提供的不管是影片也好，陳映真的「紅星在七古林山區沉落」的報告也好，提供深刻的認識，關於曾梅蘭、徐慶蘭在六張犁的事蹟，他們有很深的體驗跟感受，所以能夠在這樣的前提下，把這個戲作出來。
我覺得是上述這些原因，讓看戲觀眾感受到很大的共鳴與能量，我覺得是導演的用心，團隊願意以這種方式和大家一起工作，形成一種共同體。
導演對集體工作有他的態度，員林的演後座談會，他講了傳承，但是，他也說基本上他是一個基督徒，思想觀和馬克思主義不同，我向他講：「是啊！我們首先是人，才去看到階級的問題，然後，我們才去看見歷史。」左翼和別人不一樣，就我們會看到人在社會的階級問題，但是這個也不意味著說：我們和有人道主義傾向的人，不能對話和合作，面對尖銳問題時，左翼首先是面對的是──人。我這樣想。
扣問反共冷戰社會下的白色恐怖歷史
鍾秀梅：你覺得這部創作同過去的作品比較，有何突破？
鍾喬：被壓殺的歷史和共同記憶，像50年代白色恐怖，知者是少數。這樣的歷史，一方面處於整個台灣，不管是國民黨和民進黨的政治體系底下的反共社會； 或者說是冷戰界面上，對立於資本主義。這兩個原因是結構性的影響，就是說左翼的運動，特別像白色恐怖涉及到左翼的農民革命的運動，這個運動又和中共革命有那麼密切的關連，在我們社會裡面不被彰顯，是一定被壓抑的。
即便現在講什麼轉型正義，也把這個界面給閹割掉。不要講年輕人，包括少我十歲的人，對於台灣左翼歷史的來龍去脈是被掩蓋的。面對這樣子的題材，把它轉成戲劇會碰到一個很大的「壁」，這個「壁」是什麼呢？就是在台灣的這個場域中，很多的參與戲劇的人，對於這些被壓殺的歷史、政治，並不理解。
這和社會主義在世界性的發展有很大關聯，舉例來說，長久的被宣傳成社會主義就是獨裁專制。當然官僚化的存在於社會主義制度裡，但是，被誇張了以後，就會出現對理想的扭曲。
今年作這個戲的時候，我想把這個戲倒過來，意思就是說：我假設觀眾是一般人，他們對白色恐怖歷史很空白，如此一來，如果戲劇中的問題被提的政治正確，本身就是問題；如果它是一種探索未知，反而是好的，會吸引很多人走進劇場來，看到了我們的誠意！所以說，在這個前提下，我就找了導演王瑋廉，我寫了這個本子以後，就交給這個導演和他們團隊，當作創作的材料。
文化抵抗連結美學性和民眾性
鍾秀梅：這四場演出票賣的很好，我的觀察，有非常多的觀眾是年輕人，你怎麼看這現象以及這四場觀眾給你的回饋是什麼？可不可以分享一下？
鍾喬：我想這一個事情埋藏在心裡面非常久，我和秀梅也有很多相同的感受，大體上，我們在台灣被稱作「老左派」。面對的90年代，歷經了80年代的黨外運動。在戒嚴統治的壓力下，我們想改造社會階級問題，黨外卻在對美、日的附庸下，嚮往西方菁英民主政治，這股黨外勢力後來轉成民進黨，形成資產階級改革運動的一部分。這種政治現象在亞洲，在第三世界非常普遍，菲律賓就是前例。在親美反共的前提下，才有資產階級易位的民主。
但是呢，我們歷經了90年代，馬上就面臨了一個全球化的到來，全球化的新自由主義理論家福山宣布了意識形態的終結，意思說我們這些左派、社會主義者別混了，以後沒有你們的天地了。但是在90年代以後，我們仍然在嘗試努力持續燃燒著過去80年代的火種，如果把這個比喻成為說在後革命的年代裡面，燒著一些革命的火種的話，也有一點靠近。
90年代，我們這些在後革命年代要燒著革命火種的人，不管在文化、在運動、在政治或其他介面，會感受到一件事情，在台灣除了左翼之外，又涉及統獨問題，多方面的複雜讓我們要去鞏固自己內部都備感困難。它也有可能出現一個狀態，就是我們在鞏固自己內部的同時，去檢驗自己內部的人，是不是和我們走在一個相同的信仰的路線上，如果不是的話可能就會進行某一種分界的事情。
幾乎在長達三十年的狀態下，我們大部分就是希望把關於馬克思主義的理論，左翼的社會運動的事情，更多的傳達給內部的人，但是我們和外部的人失去了一個溝通的管道，這個是常見的事情。所以，當然我們並不是香港那幫人講的什麼「左膠」，但是，在90年代全球化的語境底下，襲自西方新左翼，階級問題轉成性別問題。我還記得90年代去參加座談會，都要先向觀眾告白：「我是異性戀者，也是家庭中的父親。」像是先為自己的「霸權」位置，做一番坦承告白，才開始談社會構造的問題，談階級問題。否則，便顯得「左」得不夠「新」或「洋」。
但是在2000年以後，世界性左翼批判論述，又重組了一次，大家又重新回來從社會構造看國際霸權與社會階級問題；與此同時，面臨的卻是一個網路世代的到來，所謂的原子化的個人和世界的連帶，就變成年輕一代「去組織化」的狀態。作了這些分析以後，我覺得，如果把劇場作為一種文化行動，透過戲劇的連結美學性和民眾性，又或者說「人民性」吧！當代文化抵抗或是文化行動，一個很重要的命題，就是怎麼樣連結美學性和民眾性。進步的的民眾、學生、知識文化人，特別年輕人，他們會關心這些事情，但是，並不希望你去向他講一個已經被建構起來的革命英雄故事，或者，已經被建構起來的壯烈的故事，他會覺得這個是你在向他lecturing……這是這齣戲，引發共鳴的重要原因之一。
在這個前提下，我們去員林精誠中學宣傳時，就問：「我講這個很沉重耶！你們還要聽嗎？會不會覺得很無聊？」他們當下就說：「不會啊！我們這個課本裡面都沒有教啊！沒有寫啊！」我說：「好吧！那你們就來看戲吧。」沒有想到他們老師把48個學生都帶來看，看了以後，我看到他們給我的回應說：「有同學向老師說，你看我都淚流滿面啊！我很感動。」
翻轉的社會主義轉型正義與《被壓迫者教育學》
鍾秀梅：文化的轉型正義是否從這齣戲開端？與其他類型的文化生產有何不同？
鍾喬：首先談一下粗淺的認識。台灣的轉型正義和現代性掛勾，前提是放在一個西方的人權的概念下。如果是從左翼出發的轉型正義，首先要討論的是殖民主義的問題，但，現在是略過不談，而從威權統治切入，然後，將正義放在冷戰後佔優勢的西方資本主義一方，這態勢很清楚。
這個戲裡表達的，是對於左翼歷史的重新看待。民進黨政府的轉型正義，某一個層次上，只是在清理國民黨！清理國民黨當然背後就是清理中共，這是它主要的意識形態。我們不談統獨，談左右，便很清楚，這基本上掛勾在右翼的軸線上。若說，這樣的正義也有左翼性質，也是放在現代性底下的民主自由來詮釋的轉型正義。
也可以再回到一個重點，這三十年來運用不一樣的方式，透過劇場展開文化行動。譬如說我們到空污的村莊，讓農民本身去表達對六輕空污的這控訴，稱之為「證言劇場」，背景就在台西村。這個戲劇文化行動就是：「怎麼樣去重新面對文化抵抗？如何架接美學性和民眾性。」其實，針對這項論辯。歐哲班雅明有較為明確的思想參照。兩者的相互消長或者彼此矛盾，就寫在「作為生產者的作者」這文論中。
文中以布萊希特史詩劇場為例，討論作家（劇場）知識份子，如何重構與民眾的連帶，在我看來，便是當知識菁英從民眾身旁刻意走離後，如何以一種對等的視線，將菁英思考「變身」為民眾思考的創作，讓創作者以生產者的身分，和民眾共創一種新的生產關係。這在民眾劇場裡，說穿了，便是一種文化行動的生產。如果，我們將這樣的生產關係，放回日常生活的社會，便也會發現，透過文化行動串聯的社會與劇場，可以從物質性的時空，（例如：地理、市場、人口分布…）以及符號性的時空（例如：意識形態、價值觀、文化傾向）來看待。就前者而言，它依著資本的流動而產生變化或改觀；但，符號性的時空，卻為我們提供了結構性的觀點，來深入到劇場如何介入社會的狀況中。
這時，社會不再是當下的時空而已，卻涵蓋了共同記憶的時空。理解這件事情的關鍵在於，我們如何透過這樣的時空感，去找尋到屬於自身與社會或時代的張力。這樣的張力，通常出現在人對歷史的破碎與殘缺，漸漸因著未來的風暴，顯性或隱性地出現在我們面前的時刻。如果以這樣的觀點出發，我們可以說：亞洲現代社會的符號性時空，是經由冷戰／戒嚴／新自由主義三組驅力，交錯著影響力！
鍾秀梅：最後一個問題，這一齣戲可以看到白色恐怖非常深刻的獵巫印痕或者刻印，你覺得透過這部戲，是否可以翻轉台灣社會對社會主義的偏執？以及可不可以評估其影響是什麼？
鍾喬：所謂的獵巫是什麼呢？
鍾秀梅：比方說，白人的種族主義把黑人奴隸帶到美洲進行種植園經濟，可是種族主義的暴力，除了奴隸制度外，還把同和黑人談戀愛的白人婦女獵巫，白人婦女不只是汙名化，還有把他（她）們處決。我們整個台灣經歷過50年代很徹底的對於左翼思想、左翼行動，或左翼組織的清理，這些份子變成被獵巫的對象，也就是說，就是整個50年代台灣這麼龐大的國家機器，對社會主義的侵襲。所以你覺得這一齣戲，或是說你回顧你類似處理這一個系列的戲，你覺得就這種翻轉容不容易？反共的意識形態有沒有慢慢鬆動的可能？
鍾喬：鬆動的可能性是存在的。但是翻轉的問題，因為我們所從事的民眾戲劇有文化行動或文化反抗的性質，那就會被問一個問題：「戲劇能改變世界嗎？」，我的回答常常是這樣，就是說我覺得戲劇無法直接改變世界，但，對於希望世界解放的情境，卻有著密切的關聯。比如說，1930年代的世界氛圍、1949年中國革命的年代，整個世界的氛圍是進步的，戲劇介入社會改造的可行性是高的；當今社會則相對是低的。
雖然如此，當代社會裡，我們會加入另一個思維，這個思維就是透過一種對話的情境，去重新思考一些問題的情境。波瓦（Augusto Boal）的「被壓迫的劇場」思想來源是他亦師亦友的保羅·弗雷勒（Paulo Freire）的《被壓迫者教育學》，書中說得很好：「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅（encounter），當它向世界傳達時，世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象」。這裡，說得有些抽象，但，論述的重點在於，經由「對話」所進行的改造世界的意圖，如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後，便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。首先，弗雷勒所言的是「對話者間」。亦即，它並非單向的指令或者服務，而是彼此的相遇，並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。因而，既是反省，更是一種行動本身。當「對話者間」出現時，從解放教育學出發，它在一定程度上，所想要打破的，恰恰是擋在學生及教師之間那堵「隱形的牆」。也就是，當「對話者間」想要共同打破「隱形的牆」之時，教育出現了嶄新的契機。再也不是傳統的灌輸，而是重新對人的被壓迫情境，有了迫切的提問。從這樣的角度延伸到劇場的領域，我們便也發現：教育與戲劇存在著有機的互動。若從民眾戲劇而言，所指的，便不再僅僅是為了表演而存在的藝術，它同時和互動式的教育，產生了密切的關聯。
此一關聯，其實不難從「舞台」及「講台」兩個字眼找到關係。因為，漫長的時間以來，「舞台」一直為演員所佔有，就好比「講台」一直為老師所佔有一樣。最早，想改變這樣關係的，在戲劇界，當然首推布萊希特（Brecht）。他以「史詩劇場」的美學，改變觀眾對舞台上的移情關係。並希望藉此促動觀眾從觀眾席站起來思考戲劇與現實社會、歷史、未來的聯結。
布萊希特當然是當代劇場的先鋒性人物。姑且不論其它，單單就他對觀眾的驅動力，便足以說明他的美學實踐性。然則，「被壓迫者劇場」（Theatre Of The Oppressed）以及其它具推動對話性質的劇場，在帶著解放美學的前提下，引革命的幽靈作為參照，進一步將「史詩劇場」的美學實踐，具體地轉化成左翼文化行動。這裡。我們找到「為」民眾而展開的戲劇。或者，「由」民眾自身來主導的戲劇。如果，是前者。從舞台到觀眾席仍存在一種權力關係，雖然吶喊的是，革命或改造。那麼，後者呢？民眾如何來主導戲劇的發生呢？在諸多按部就班的過程被展開之前，首先，最基本的，還是權力意識如何被展現。
我們的討論是，權力在壓迫關係中，才會具體呈現出來；但，為免於僵化或教條、固定化的壓迫關係，應該被視作流動的權力關係，才能進一步得到開放的討論。主要在處理的一個問題，大概就是要重新面對社會主義官僚化以後，革命過後的真正屬於人民或是民眾之間的對話機制，它怎麼樣被形成，以便能夠突破這個社會主義官僚化的狀況。社會主義官僚化是整個社會主義建構以後，一方面在面對整個西方的圍堵，這個是存在著，所以不斷的內部檢查，另外也有這種所謂的建構了革命前和革命後的變化與調整。
和《被壓迫者教育學》裡面去重新釐清思考。民眾戲劇作為一種文化行動或是抵抗有可能存在怎麼樣和這個世界的改造產生對話？ 在這個前提下，我們應該是開了一個門以後，然後要進一步的去展開不管是透過運動也好，透過介入社會也好，透過思想的改變也好，在這一個戲劇或是文化行動裡面，它比較能做到打開「戲劇能不能改變世界？」的門。這個問題可以先問說：「戲劇有沒有改變了我們這些參與的人？」
因為藝術，因為思想而有一定程度的被翻轉，也許被翻轉比較多的是藝術，是美學，而不是議題也不一定。總而言之，這兩者當中，回到剛剛班雅明所提的那一個前題的話，那我們就開始了有這種可能性，大概是這樣。
【感謝：〈尋找范天寒〉】
《范天寒和他的弟兄們》在「台新獎」入圍。感謝評審慧眼，也感謝（北市客家委員會）在客家運動30週年的作為。
我有一首詩，寫在殘存記憶之血的沙地上。抄錄於後：
〈尋找范天寒〉
1988那年的某一天，晨起前的夢中
卡巴 胸前掛著同樣的那台相機
從西班牙內戰的戰場 前來
他像是在我的夢境中，說了自己的名言：
「如果，你拍得不夠好；因為你靠得不夠近」
然而，當他轉身，前面是倒下的士兵
他按不下的快門，決定了
他無法決定的瞬間
就這樣，我起身出去尋找范天寒
天空有些陰霾的日子
門口抗爭的行列中
似乎飄著一面隱形的
看不見的旌旗
我知道，那是范天寒和他的弟兄們
從壓殺的記憶時空中 走來
另一個破曉、另一個時間突而斷了線
另一個令人從此在家鄉面前
失去自己身影的 天光時分
繩索緊繫串成一串綁赴刑場
豪雨中，變身為革命者的 幽靈
拎著自己的頭顱登場
說了噤聲的故事
現在，街頭上行走的 人
都彷彿在問：
「這就是 范天寒和他的弟兄們 的故事嗎！？ 」
彷彿都在問：
「幾時捱正尋得到你…幾時…」
後記：最早，一場桃園客家山區的採訪，識得1950年代參與地下黨，而捲入白色恐怖肅殺的梁氏一家人。為免生情治牽連，幫他取了匿名──范天寒。30年後，將這段經驗搬上舞台，就是《范天寒和他的弟兄們》。