責任主編：王顥中
對差事劇場2013的新戲《天堂酒館》我有些話想說，作為推薦、引介及質疑或批判，因為我感覺這是關於我、我們，和我們的兄弟姊妹們的故事。如何面對及解決自己的能與不能？如何理解自己是誰？所作所為？這也是死去或即將與死去的我們的故事。
差事劇場《天堂酒館》記憶所及，差事的魔幻劇場多以大結構為批判的索引：廢墟社會生於政商結構，軍火事業和生技公司統治全球，歷史性的全球性鎮壓......，也許「現實」本來就不在人們的考慮中，魔幻手法反而悖反地親近了觀者與現實的距離，在虛構中想像。然而，各種受排除底層勞動者與死無屍身者如呂赫若等人重逢的劇碼，無論在墳墓與河濱的濫建區、暴躁的工廠，或野草的沃地，「接頭」做為一種美學符號，雖高度象徵了對於歷史與當前之間的斷裂做彌合，卻也不得不承認，在零碎、片段的、編導者的詩學迷宮中我們不免會走失得更遠。對毫無「專業劇場訓練」的觀者如我，即可能如此。
這次的《酒館》，仍然承接了大命題：現實（中的人們）的處境，以及，當下與歷史之間的關係。於是我們還是要問：有沒有效解決的歷史遺忘？就知識、就實踐而言，如何歷史地把握當下社會的特徵以持續戰鬥？這不僅是熱門的議題，也是椎心的、懇切的，為了整體解決困局而不僅是處理眼前即時，所不能逃避的課題。韓國與馬來西亞演員的參與，似乎也呼應的當前著言「亞洲」自身的，方法上的新趨勢。「天堂酒館」就是討論此些命題的劇場、臨界，或空間。
這當然是虛構的魔幻空間，一個天堂或地獄之前的中繼站，但它也是現實空間，因為台上角色直接象徵著我們各自所屬的時代。雖然二鬼扯說這不是審判台──只是禁煙禁酒（純潔？），且民主時代沒有刑求，但這毋寧是更劇烈且刻骨的審判、自我審判。鐵牢不是人逼你上去，而是你自願坐進去，終究得自我面對。從而這黑色平台、「天堂酒館」，就在招魂／迎賓儀式後成為了真實的劇場。我們記得，差事的魔幻現實只是形式，就內涵而言，它還是「民眾劇場」，於是就得問，「天堂酒館」雖是台上三代各具形象的「革命者」的內心劇場、彼此對質或疑問的空間，但能否有效的在演員表述與觀眾內心之間形成劇場？這不是演員自我表演的地方，演員就是抽象的你我。「革命者和頹廢者，天神和魔障，聖徒與敗德者，原是這麼相互酷似的孿生兒啊！」[1]，「某人」象徵1980年代時常跨界介入社會運動的藝文工作者，「天使」是1990年代關心社區、田園的組織者，「詩人」則是當代熟悉網路工具隔空聲援的文青，台下的，一個都跑不掉，該面對自己的脆弱了。
3個人都死了，我們都死了。這些固執的人彼此攻擊、對話、憐憫，或惋惜......。但他們為什麼死亡？在全劇中都很憤怒的「某人」，好像佔了優勢，他嘲笑「詩人」是個嫉妒「狂飆80」的當下小資青年，抱著自己的「個性」卻只是空想、妄想「憂鬱就是革命」，還被反對黨欺騙；「天使」則像是溫柔的調合。雖然說的很瑣碎，但除了鍾喬的執念，也許，幾十年紛亂的社會鬥爭經驗本就難以壓縮或割捨而使內容必須變得如此。雖然觀者易於失焦在對話中，但我以為，重要的是我們能否在詩意的喃喃自語中因為任何一個台詞，或場景，或動作，而警示自己？對話如風暴般持續爆發、攪動，你不能即時接收全部；你可能聽到某段自己所贊同的批判，後而又聽見一小片自己所質疑的立場態度。現實本就複雜、辯證、難梳理。同時，3人各自的秘密，與崩潰、扭曲、自溺，憤怒與憂愁，是濃縮在演員身上的抽象，不是「個人的」，而相互都有、我們都有，而做為「世代區隔」也只是虛構的衝突性。
於是這3人就先構成了我們的當代。做為引路人的「大、小老二」，在混沌的鬥毆中再次出場，做為推動當代繼續滾動的力量而現身。在「天堂酒館」的臨界，他們說了故事，給「我們」聽；而侍者的每次出場，也對「酒館」暗處的3人進行了洗鍊。顯然老二們的故事是解題的關鍵。
按時代，大、小老二皆死於1980，從而他們彌補的是80以前，而他們對於親友的記憶又將時序拉至了1960、50。老二們的獨白做為符號，指出了以「越戰」、「美軍基地」等要素。在足夠的歷史認識下，會知道那些關鍵詞：冷戰、帝國主義，在亞洲的介入。只不過這倆引路人若要做為縫合的作用，卻有些弔詭，「小老二」不清楚其師兄的身世，而「大老二」只勉勉強強知道師傅曾經從軍車上接下一具具屍體然後埋葬在雜蕪叢竹下，以小塊石頭作為墓碑。應該具有歷史性之中介性質的這倆人，其實本身也迷濛，能挽救前3人的靈魂麼？又或者他們嘗試對話的是觀眾？對觀眾的意識回填歷史，這是死者仍艱難的擔負著的任務。
小老二與師兄的和解，在一定意義上解決了某人、天使、詩人在對話中沒有解決的「康雄問題」。3人對於理想世界、革命的想像，毋寧潛伏著不同的道德想像，「自我」的意義有差異，然而即使經過某人的喝叱，劇中卻仍未有效解決詩人的憂鬱、自我，因為天使也說了，「死亡是康雄的選擇」。這是誤讀。康雄「只能等待，一如先知」，非個人抉擇，而是由於時代性的鎮壓、政治肅殺，只能等待；康雄的死，不是憂鬱，不是受到宗教律則束縛而煎熬著自殺，不是1920「虛無者的狂想和嗜死（《我的弟弟康雄》中，康雄父親對於康雄之死的評論）」，恰相反，康雄是死於自己不能真正安那琪，憎恨白色恐怖。這，就是小老二的師兄遭遇的強制性、時代性的噤默，並終於在當今猙獰的資本主義消費社會裡的被畜養著的人類身上成為了必然的歷史沈默──卻往往被述為個人意志與道德價值選擇。
大小老二穿過時空的黑暗地道追到了歷史，抽象化來看，這正是《天堂酒館》核心命題所指。《天堂酒館》也指出了時代中的人必須看見自己做為歷史的產物。可是，指出此點重要性也就同時指出自身的缺陷，因為提不出方案。不過反過來講，這也不是本劇的缺陷，因為沒有人能給出方案。我們只能說，喚醒歷史感，並不倚靠單向度說出歷史事件，而歷史的黏合也不能僅僅倚靠一段、一段、一時代、一時代的單純追溯，否則做為1970的世代人，大小老二的靈魂難道不需被審判？再者，就戲劇本身，《天堂酒館》鋪開了歷史之重要，卻也見到臺、韓之關係、歷史的扁平化；甚至在「某人」的大馬口音中也察覺不到戰前戰後馬共、馬華等與冷戰、整個中國內戰架構息息相關的線索。
我們可以說，禮儀師、撿骨師，單就這些符號象徵化地看，可以是一種意喻，是意識清理，而終於喚出歷史之重要，而我們也通過洗鍊得知了自己其實缺乏認識自我之生命、社會之歷史的空缺的能力。誠然，「天堂酒館」中的3人在彼此對視、自我掏洗的過程中完成了自我審判，也透過對他人的審判完成了對他人的重新認識，但，歷史又該如何真正的進入我們的身體？如何補歷史的課？又，如何更大跨度審視今天的「東亞方法」潮流？
當然也可以不回答這些問題，若回到劇場本身，理解差事可以具有的「公共劇場」功能，那這些疑難將同時是對我們自己的持續責難。如何參與進來、構思，在對話中凝聚解方？解「我們的」因著歷史而來的扭曲人格的各自時代的病，從而不僅眼視緊鄰的抽象結構或具體暴力、更思考著遠方的貧窮、飢餓、戰爭，這是幻想著詩學、小農烏托邦、揭露社會陰暗的我們的集體責任。開頭就說了，在我們的彷若死亡的真實生活中，鬥爭，這門苦差事，是必須喝口58度高梁暖暖身體，放下行旅就地進行。