鍾喬：《戲中壁》——劇場與文化行動的先驅

讀到簡國賢發表於1946年的一篇文章。至今回首，在感受到時間彼岸社會騷動帶給劇作家的激切與焦慮時，再次回到了布萊希特的那句名言：「與其要問美學，倒不如去問現實。」雖然，這是表現主義的老生常談；亦即，劇場不在於反應現實，卻在於如何擊碎現實，重新整合，但仍然引發我們在時過境遷後，深入思索劇作家的美學觀與社會變革的關係。

事情是這樣的…。

二二八事件發生的前一年，一齣稱作《壁》的戲在台北中山堂公演，帶來巨大的回響，也同時引發諸多批評討論，核心問題圍繞在戲的最後，貧困的工人許乞食終於因為難以忍受可能因饑餓而導致的死亡，讓母親、兒子一家三口人服毒自盡。因著貧困而深受無路可走之苦，固然得以了結；然而，或因為選擇自殺一途，難以令人接受，批評的聲音圍繞於劇作家的悲觀，包括知名作家吳濁流也在報刊為文，讚賞演出的戲劇水平之餘，也提出對戲的結局「過度悲觀主義」的批評。

1946年3月，劇作家簡國賢在當年的《新生報》發表〈被遺棄的人〉這篇文章，主要是為這些批評提出辯駁。他說：

啊！這群被遺棄的人們要何去何從？他們只能拼死以頭撞壁嗎？還是要背負現實的苦惱，堅信燦爛的陽光普照他們頭上之日會到來？我也不知道如何解決《壁》的問題。我所知道的，只不過是勞工過度營養不良，以及蒼白的失業者到處氾濫，被遺棄的人們一天天地增加，絕望的深淵不斷地擴大；而握著權力，地位與黃金的人們益加興榮。
（簡國賢／作 ；林至潔／譯）

而後，針對誰殺了許乞食這件事，他繼續作了一段發揮。他說：

這果真是我的罪過嗎？是誰殺了許乞食？他不是死於作者的筆下，而是受到社會制度的傾軋，有人認為《壁》並沒有提出解決的方法而對我深感不滿，希望我能謀求解決之道。可是，我只提示一個暗示與課題。只有現實的矛盾能解決， 《壁》的問題始能解決吧。
（簡國賢／作 ；林至潔／譯）

這裡點出的問題在於：如何對等看待現實矛盾與劇場美學。亦即，當人們期待在劇場裡，提出解決現實問題的答案時，劇場人也同時在思索現實矛盾如何被解決。這是很值得深思的辯證，因為劇場作為一種基進美學，無論如何都同時在關照「民眾性」與「美學性」的辯證。當然，從一種僅僅服膺於現實，或僅僅為美學服務的劇場而言，這也不難從政策或學院的論述出發，找到一種綜合二者的說法。只不過，說法通常也只是說法，並無從令創作者真正探索劇場與觀眾所欲搭起的橋樑；因為，這座橋樑須承載社會批判與美學深度的雙向內涵。

這樣的辯證，出現在簡國賢回覆評論者對《壁》一劇的批評上。顯然，他對於劇作與社會改造的想像，並非只放在戲劇美學上來思考；更多的，卻是對於現實的投射。這樣看來，他在劇末讓貧窮一家自殺的安排，一般的角度而言，恰是悲觀的、消極的；換個角度看，卻會有全然不同的觀點。這觀點恰如簡國賢所言，是一種以內視為先，而後外放的批判觀點，也就是在戲劇裡自殺，全然是為了在現實的黑暗中抵抗，這種融合美學性的抗爭，最終希望抵達的是：被壓迫者以絕望結束生命，藉以翻轉現實社會的民眾性與階級性。

無疑的，《壁》在時間此岸帶來的提示在於：劇場與社會的辯證關係，就是如何以劇場作為一種文化行動的開展。這時候，美學與社會的辯證，轉而進入保羅·弗萊雷（Paul Frreire）的對話以世界為中介的思維，成為劇場美學與社會現實辯證的核心。亦即，讓知識分子在劇場中，尋找到與民眾的對話關係。基本上，這都在處理或面對劇場的「美學性」與「民眾性」兩大主軸，相互消長或者彼此矛盾的問題。班雅明（Walter Benjamin）對這樣棘手的問題，有深具啟發性的思想發現，就寫在《作為生產者的作者》（The Author As Producer）這篇章裡。意思是，若能把越多讀者或觀眾變成共同行動者，那麼這部機器就越能：「奪回生產工具，藉由文化生產，引致共同行動」；若以布萊希特的「史詩劇場」為例，就是討論作家（劇場）知識份子，如何重構與民眾的連帶；若回到簡國賢的辯駁，也能延伸為：知識菁英從民眾身旁刻意走離後，如何以一種對等的視線，將唯心論的創作「變身」為唯物的思維，讓創作者以生產者的身分，和民眾共創一種新的生產關係。這在民眾劇場裡，說穿了，便是一種文化行動的生產。某種進步的角度閱讀簡國賢的這篇短文，得以了解他所言：「是誰殺了許乞食？他不是死於作者的筆下，而是受到社會制度的傾軋...。」

如果，我們將這樣的生產關係，放回當下的台灣社會，便也會發現，透過文化行動串聯的社會與劇場，可以從物質性的時空，（例如：社會的地理、市場、人口分布...）以及符號性的時空（例如：意識形態、價值觀、文化傾向...）來看待。就前者而言，它依著資本的流動而產生變化或改觀；但，符號性的時空，卻為我們提供了結構性的觀點，來深入到劇場如何介入社會的狀況中。這時，社會不再是當下的時空而已，卻涵蓋了共同記憶的時空。理解這件事情的關鍵在於，我們如何透過這樣的時空感，去找尋到屬於自身與社會或時代的張力。這樣的張力，通常出現在人對歷史的破碎與殘缺，漸漸因著未來的風暴，顯性或隱性地出現在我們面前的時刻。如果以這樣的觀點出發，我們可以說：現代社會的符號性時空，是經由冷戰／戒嚴／新自由主義三組驅力，在作用其影響力！

重新面對冷戰／戒嚴，探索考察其背後的時空及意識形態，就劇場而言，等於將難以被統合或整體化連結的亞洲民眾戲劇，以重構第三世界美學精神的方式，自外或批判性地看待長久內化西方或美式文化的過程！這當然是在全球化衝擊下，對西方宰制的一種強烈對抗與反思！

關於冷戰／戒嚴體制作為社會符號的部分，得以透過《戲中壁》來說這個故事。比較關鍵的是，我們現在像似站在一個時間斷裂的危崖上，轉身目睹發生在關鍵化時刻的事件。所以到底是真實或虛構，都帶著某種迎面而來的身姿。這是這齣戲在滯緩的行動中，召喚觀眾內心底層既模糊卻也真實的身影的主要原因！

「壁呀！壁，在你這層壁那邊，是堆積著和房子一樣高的米的奸商…。也是你這一層壁的這一邊，就是一個遇不到白飯的勞工，還有呢？就是餓得站不起身來老母。只有這層壁的隔閡，情形是這樣不同。」（壁的台辭）

簡國賢二二八前夕在劇場裡的提問，經過時間的洗禮，仍在我們當下成為臨界的思索。如何讓美學不再僅是僵滯的命題，一如《壁》的過去，卻也驅動班雅明的命題，讓作者也是生產者，這時《戲中壁》這齣戲的一種思辨：「美學性」與「民眾性」的循環提問。