責任主編：王顥中
逆轉常態時空的《露西》
在觀看《露西》（Lucy）的劇情敘述與思維發展歷程時，熟諳相關典故的我們理應不會只把「Lucy」這名字與某個「人類之祖」、服膺時間線性繁衍公式的第一個原生「女／人」之型號相連結。具備相關文學與文化研究能力者，會讀取到的第一個重要典故反而是：視主角的身心轉化與迎向「無處不在／無所在」的進化歷程，關鍵物為「藥／毒」，並將本片看作盧貝松針對披頭四的《露西與鑽石飄浮於天際》（Lucy in the Sky with Diamonds）這首鑲嵌了迷幻藥LSD在其中的歌曲，所從事的喚喻與致敬寓言。
藉由吸食「過度」的「禁藥」，原本植養於露西體內的常規人體與人本中心因此被拆裂摧毀，露西的身心靈形變，不但可以自在轉換形體（到最後甚至遊走於「太初」與「永恆」之間），更是通透了「無數即是同一者」的等式。規矩老實，為了繁殖而繁殖的物種生殖政治，在露西（與其不家庭）的視域看來，這些「無數個線性人類單位」即是同一個型號的無數呆滯拷貝。純粹物種血脈存續的沈滯無展望，以及所謂客觀環境的「不利交合」，讓露西毫無顧惜地捨棄「基因繁衍」，選擇了自我的擬不朽存續（immortality-as-maintenance）：她將自身轉化為無所不在的雲端超人類意識，留給世間眾生的是一枚會讓歷史唯物主義者會心一笑的USB。如此格局，讓本部作品強烈有別於「肉體升級為超級英雄」但思維套路全然一致於異性生殖意識型態的科技冒險劇，得以從事深沈複雜的反婚家國（乃至於人類自以為是的物種序列想像）思辨，帶出一場反繁衍且反（常態）人類的異者「逍遙遊」之旅。
露西被「刺激嬰兒長出靈智」（但劑量一多就是致命之毒）的高濃度藥物滲透體腔，無論是抽搐、違反地心引力的肢體姿態、瞳孔持續變色（具現出彩虹光譜？）等「症狀」，其實和反毒文宣描述的「吸毒者」之激烈版本差異無幾。然而，正典反毒文宣規避了「嗑藥」所造就的肉體進化與智識提昇：僵固的意識因而自在轉換，激增的靈視與另類知能（vision and alternative intelligence）因而讓固著的主體取得強大的撞擊與洗禮，發展身心官能層面的酷異能耐。處於嗑藥的狀態，時間彷彿不再使役「我」，而是「複數我」和多重層次的時間（觀）對話與共鳴：時間時而縐縮時而近乎無限擴張，「我等」的身體與心智溢出了常規良善好人類／公民的範疇之外，對體系形成巨大威脅，化身為龐然異己，但也是無法被駕馭的罔兩魔怪。
在影片當中，露西與白種男警的關係也倒裝翻寫了常態生命思維所希冀的「遺傳子」繁衍模式。一般觀眾即使不至於幻想已然「非人」的露西，會使用這名健美的高加索雅利安男體來複製繁殖她自身的超額信息，但或許會遐想彼此之間的獨特羅曼史。然而，透過讓自身經由龐雜的演化與分裂，露西的身體形變為一座類似吉格爾（H. R. Giger）繪畫風貌的超級電腦，以及一枚晶片。這樣的「傳承」格式，既是唐娜‧哈樂威（Donna Haraway）在〈機體‧獸‧人類複合宣言〉（A Cyborg Manifesto）所闡述的非生殖介面之複合混種「再生」（regeneration），或亦《攻殼機動隊》（1995）當中，和自我生成的人工超級智慧「傀儡師」接合的少校。同時間，露西成道之後的周遊宇宙型態，如同莊子在〈逍遙遊〉所描述的「北冥之魚」與「南冥大鵬鳥」[1]，不禁讓熟悉相關科幻影像敘述的讀者聯想到《雲端情人》（Her, 2013）的交感萬有。此外，尚處於人形的露西透過藥物所增幅的靈智與神采，亦可以讓我們類比至同一篇章所描述的「藐姑射之山」之「神人」，祂與教授的對談觸及了許多人類性（humanity）的邊界，透過其視線，常規意識形態的服膺者無法不是「形骸（與智識）的聾盲」者。素子化的露西無所不在也無所（應然）在（being everywhere and not-really-being），她的親密交流從同名的原／猿人到各時空斷層的許多生命，其時間與智識的視框並不設限於歷史與生物層的直線前進，亦不會侷限於一個熱烈迷戀她的常態白種人類男子。
選擇罔兩黑洞的《明日定律》
類似的情慾罔兩不服從，在《明日定律》（The Zero Theorem）的鋪陳著墨相當刺眼且豐富，本片強烈顛覆了常規反烏托邦（anti-utopian）和抵烏托邦（dystopian）科幻敘述的公式。
主角是個自閉怪誕的宅工程師，他的最大期盼與樂趣就是破解「物件」與等候一通自己也莫如明之的來電。這個自我介紹時總是喃喃說自己「名字中有Q」的昆恩（Qohen Leth），其行動和導演泰瑞‧吉利安（Terry Gilliam）的「一九八四三部曲」之前兩部曲的主人翁作為大相逕庭。昆恩的彆扭與反社會屬性，既非在《巴西》（Brazil, 1985）當中，主角藉由想像「飛翔與墜落的伊卡鷺鷥（Icarus）」原型來徜徉憧憬某種極端個人主義式的逃逸，終究無法逾越西方自由主義設想的「自主自由」，他也不是在《未來總動員》（Twelve Monkeys, 1995），命定的滅絕透過無數次反覆上演的第二度悲喜劇，藉由時間重疊於成年版與幼年版主角的注視，道出抵抗的絕無可能。昆恩充滿性與性別怪胎樣貌的抵制（與改寫）現實，透露在兩則關鍵劇情：他不但拒絕與自己所愛的那位骨子裡真實美好（而非在異度空間淫蕩歡快的色情女優）的少女私奔，也不願意和「老大哥」化身的管理（the Management）形成彷彿協議好的「體制與反體制」、宰制者與反抗者、集權機器與自由鬥士之整齊二分且實質共構的交換關係。
昆恩解碼出了「一切皆滅，虛無是最終本體」的定律，並沒有讓他（與認同他的罔兩們）迎向一個「由於沒有規則，所以做什麼都不可能」（或反之亦然）的民主自由反抗者死結。本片翻譯且複寫出一種既不嚮往美好真實（三次元）未來，但也不犬儒消極的行動性（enactment）：經歷狂亂的解碼過程與最終的天啟揭露，昆恩峻拒了個人自由主義層面的「幸福」，或者說，更徹底的解讀是他肯認的愛欲對象必須也只能存在於網路界面，也不會是那個和色情愛欲主宰相反的正典女性。經過一場毫無反派與英雄的對峙，當昆恩與索然的體制管理者談判破局之後，他來到了一個既非正規現實（形）亦非無反思反抗行動（影）的光影微暈所在。在這個既是肉身也是靈智的矩陣，昆恩的行動第一部曲，竟是拆除了鑲嵌於頭頂、奚落且俯視反常規主體的龐大太陽[2]。這個「卸除太陽」的動作，或許可能讓我們思索目前的反婚家國課題。毀廢不家庭政治迄今所凝聚且糾集的種種反常規生命型態，最可能的各自與集體行動，或許就是類似的基調。我們在各自與聚眾的唯物歷史疆域，持續進行拆除被正典意識形態（如溫馨美好家園與從未真正存在的鄉愁客體）所劫持的話語與生命，堅持佔領著「非中產階級、非悲劇、非勵志性、非母性、非邁向幸福快樂」的殘餘廢墟，招喚出那些居留於太陽之外的日蝕處所的不從之群與壞感情眾。處於城牆之外的毀廢族裔，並不朝向明日地居於「形影之間，日夜的中介」，進行翻寫邊界的無始無終鬥爭，無間斷地和歷史的複雜諸面向對話。
