責任主編：王顥中
很多人知道，我與之同名的另個林武治在小說家將他創造出來的1960年代初，沒幾天就死了。後來的人說他散播自己也不甚清楚的希望，而他的幻想則殺死了蒼白的自己。至於我，實在對於「賦予希望」這件事也在意的很，所以想嚷嚷幾句。
我想先談房恭行先生的〈洗鍊靈魂‧面對現實：記《天堂酒館》〉。《天堂酒館》與《霉菌市場》一樣於去年演出。房恭行覺得《天堂酒館》嘗試對照台、韓兩地歷史，卻扁平化了兩地各自的社會過程；房恭行也質疑，馬來西亞導演參與製作過程竟沒有幫忙鋪開更廣的社會、地裡、歷史向度；所以房恭行暗示，《天堂酒館》只是形式化的聯繫最近熱門的「東亞（亞洲）方法」。
海筆子2013帳篷劇《黴菌市場 默示錄》幾句話就論斷「差事劇團」的跨界串連，實在過簡。要求一齣戲說盡全部、鋪陳全部的歷史與脈絡，未必必要。而且，國際聯帶的問題究竟有沒有處理好？也未必有礙《天堂酒館》提出的其他命題的重要性。「差事」不斷嘗試對話，並藉此清理導演鍾喬自己的經驗，很可以設想其中由於歷史經驗之差異所帶來的敘事困難。房恭行顯得刻意為難。台灣的白色恐怖、對左派妖魔化（許多年輕社運者更常以無理論、無歷史基礎的方式直覺地討厭「老左派」），究竟可以用什麼樣的內容／形式，有效讓人面對？本身即大哉問。
明明要講《霉菌市場》，卻先談房恭行寫《天堂酒館》的文章，是因為我在「海筆子」的演出中感受到類似的企圖。從大範圍看，兩者社會性的關注基本在同一陣線，但「海筆子」的組成幾乎相反，導演櫻井大造來自日本，而主要演員構成則來自台灣各角落（行業）。演員偶而重疊。
比之《天堂酒館》劇終時，演員回望觀眾的曖昧感，《霉菌市場》相對有力。《霉菌市場》的佈置是由黑色美學構成的陰暗世界，裡頭有軍火商與傭兵、秘雕魚和核電廠的現實，也有冷戰軍事禁制、美軍橫行的歷史。在這個由無盡的惡所拼湊的世界秩序中，人該怎麼辦。劇本就是世界的縮影，因此，在各種象徵、隱喻的組合過程的中途指出「最後的章節沒有文字、必須自己使用語言」，並且在最後要求觀眾反省自己、面對自己不願面對的內裡，「看見不想看見、聽到不願聽的」，便爆發強烈衝擊。參與者（演員？觀眾）無處可藏，如果眼前的劇場就是我們熟悉的世界，我們笑，我們憤怒，我們祈願，那麼就必須要提出「『自己』與世界上的壓迫究竟有何關係沒有？」的重要命題。
這應是櫻井大造的帳棚很關鍵的環節，我傳達給你，那你怎麼樣？不管你稱之為帳棚劇、地下劇場，或別的，我們確實感受導演站在社會矛盾的中央，或說他試圖站在諸矛盾的中央，然後把我們拉進來。而在中央，則有意識地選擇了勞苦民眾的一邊，不是別的。就在這個進步意義上，我想要呼應房恭行對差事劇團的批評。
演出已過了很久，筆記又做得不夠，我只能侷限在特定面向。我要回到「國際串連」這件事。如果《霉菌市場》想要鼓舞「個人」，我想問這個「自己」、「個人」是誰？我之所以這樣問，是考慮到普遍與特殊的辯證關係，雖然有感動，但我們是否可以僅僅依靠「普遍性」的想像來構思民眾？
我確實感覺《霉菌市場》恰如其名，底層的、陰暗的潮濕感（演出那段期間的天候又異常寒冷），層層疊疊深入「下面」的想像。我同時也感覺到籠罩性的恐懼，海嘯、巨浪、核災。這在現實面聯繫了日本福島核災、台灣反核人士的訴求，但同時又非常歷史性，聯繫了美日安保等帝國介入痕跡。東亞島鏈最後形成了美國與歐洲的跨國公司強行輸入「核」和其他各種「所謂先進」的工業，並帶走勞動成果，並且也暗藏各國私心想發展和控制「核」能力的企圖。可是我也想著，噬人的海嘯，對台灣觀眾而言，似乎有些抽象。我並不是說「海嘯」本身抽象，它是真的，我們都在電視上看到了，我要說的是，當「海、水」的元素在戲裡佔有這麼巨大的位置時，似乎感受不到台灣的海洋經驗。包括巨浪也包括海邊魚販的裝扮造型，若以房恭行的過激的角度來檢驗，實則看不到「台灣海筆子」演員們的介入痕跡。
可是，若此劇的批判視野既是歷史地，又是現實地，這個質問應當重要。就在本劇諷刺性地指出的「冷戰」中（像是「太平發出魚雷的味道」等台詞），「冷戰與內戰」雙重構造下的台灣海岸經驗是什麼？由於政治對峙，我們的海岸是永遠禁制、封鎖，我想起從前夜遊經常遇到海巡的手電筒。而在現實生活中，台灣的海岸經驗的敘事所反覆出現的，至少也可以想到多年來，媒體常以誇張、污名化方式報導「沙崙海水浴場」的色與毒，那麼海岸經驗起碼是保險套與針頭。如果，我是說如果，如果批判劇場的跨境經驗企圖帶來相互參照、對話，那麼我感覺「海筆子」更多的是引入（包括我初步理解到，海筆子各別成員經常往來於日本、沖繩或琉球，這可說是相當重要的跨界經驗），卻較少對等地將台灣的社會、民眾回饋進來。不只是劇情包含了韓戰、美軍侵略，「帳棚」自身也源於世界範圍內的鬥爭經驗，那麼將二戰以來的東亞問題鋪開，將台灣還原到美國帝國主義的軍事佈局，我們的具體經驗是什麼？
我在開頭介紹到，如果沒有認知錯誤，「海筆子」成員基本平時各有工作，來自不同社會角落，所以當我們同時又理解櫻井大造的日本經驗的重要元素之一是「底層勞動者」，以及將勞動者經驗帶入劇作，主要演出對象也是這些臨時、不穩定的底層，那麼，「台灣海筆子」的組織狀況如何反映在演出？
進一步講，就涉及我的發問，「民眾美學」是否是「普遍性」？無差別？若我的感受為真，即「呼籲自我、個體的能動」是大造的戲劇的重要軸心，也就更需對「自我」為何物？有更細緻的、歷史性的清理。
若「海筆子」是民眾的、底層的、勞動者的劇場，那麼它構造出來的「民眾形象」是否真實存在於台灣？雖然世界範圍內都有最底層的階級，但我們同時也知道，各地因其歷史社會脈絡有其特殊的「底層」，即使上升一些，來看農、漁民，台灣、日本、琉球、韓國，也都會不同。那麼在去掉了這些實質內容、特殊性之後，自我、團結、抵抗......都有可能抽象化。但與此同時，我們也已經從劇中看到了，當世流行的人道主義、主流生活方式、意識形態，都是與大至軍事控制小至社會排除的方式有聯繫，是具有物質基礎地組織起來的，要想顛倒這個正在支配我們的倫理關係，似乎也得注重細微、特殊、脈絡的部分，才能回應普遍的部分。
大造的語言有詩的成分，霉菌、裸蟲、黑色的月亮、篝火、蒼蠅、蜜蜂，很多象徵。某些也有強烈的指涉，如「黑色的雨滴（這是來自於二戰兩次原子彈爆炸的慘痛經驗）」、「櫻花上面有死者（這是反諷武士道之發明）」、「大豆（與基因改造、生化實驗、越戰有關）」。如果沒有台灣本地的要素參照思考，則高度象徵的劇場語言，又將在觀者的腦中結晶為什麼呢？我不是呼籲在地萬歲，而是擔憂他國的特殊經驗被抽象化繼而普遍化，然後減損了反思性。有脈絡性的元素，可能被觀眾當成象徵，則藉由串連與跨境帶來的反思可能會降階。
我們面對的、社會世界中的、真實存在的暴力，終究是物質性的。那麼，龐大的、抵抗的「個體自我」，誠然也是一種「反抗」並且具有批判性，但由於其強調方式採取的是抽象，就可能是真正符合資本主義現代性之需的個體。然而各地民眾的基進或保守，卻與「普遍性的階級美學」之外的在地具體性不可能無關。回過來講，我們都極為在意「希望」這檔事，但就像「帳棚劇」在今天的台灣似乎難以如過去在日本那樣隨處流動，如果這並不減損力道與契機，那麼談談台灣真實的限制與機會應該也沒什麼關係而且是必要的吧。