責任主編：陳逸婷
廢物是一集合名詞，串起本片中的多道軸線：失意而不得志的劇場演員被都市的生活門檻排除流放；肢體殘缺的前科犯謀職困難而又陷入再犯罪的循環；校園中學生備受競爭壓力只得自力宣洩；疏離婚姻關係中女人被母職綑綁而在尋找感情出口時充滿自責與愧咎；移民配偶的失語在同鄉身上找到慰藉卻不被諒解；青年返鄉務農卻只見到休耕頹敗的農村，一塊塊土地被營建商圈中套利；幸福溫馨視框之外以功名成就論次排名的年夜飯，相互傾軋的家內政治......。
導演功力在於把握住兩小時的觀影時間，藉由故事中人物的交錯，把這錯綜複雜的諸道軸線予以立體地呈現。我們可以將這些軸線如上進行解析，但追根究柢，藉由片中的情境（以及現實情境生活中的人），我們也清楚知道，人的生活的交織是複雜轉換加成或者彼此抵消的過程，一個越南的─勞工階級的─婚姻家庭中的─女性，在概念上可透過族群／階級／性別等不同政治範疇分別進行解析，但受壓迫處境的還原卻絕非範疇加總所可以解釋，而總是一個不可化約切分的人的差異經驗。
在片中，我們看到每個人的移動都背上了一組驅逐：演員之於都市、競爭失敗者之於生長家庭、外遇女人之於富商豪宅，其中最難得同情者，莫非屬在廢墟中吸毒嗑藥尋求宣洩解放的「小屁孩」。在正常化的軌跡下，人步入家庭、步入都市、步入就業市場、步入校園文憑......諸如此類等險惡世界。而本劇的逆向操作則是，顯示人在經歷一連串失敗後成為被排除的剩餘：步入都市（失敗）返回老家、步入就業市場（失敗）返鄉務農、步入婚姻家庭（失敗）出軌外遇、步入校園競爭環境（失敗）後的吸毒與宣洩。
除了相對明顯地替「吸毒」打上一個叉號之外，本劇在各個事件皆保持了合宜的觀看距離，既不政治正確地替失敗者背書，但同時又透過劇情，提供以一個合理的、合乎常人倫理的解釋空間。
個別的人在整體社會生活當中的參與總是一片面小角，人也在這片面小角的聯繫底下去想像世界，勾勒世界的倫理，而經驗必然的片面匱缺以及視野必然的侷限，則經常構造出偏狹的世界觀與偏狹的倫理觀。暫且擱置文類的不同，樓一安的手法，其實正把握住七零年代萌芽的鄉土文學的現實主義關懷，彼時，「鄉土」還並非狹隘地指涉特定實體空間與地域，而是欲把藝術與文學創作勾連到具體生活所能觸及到的一切蛛絲馬跡。換句話說，正如《廢物》所揭示的，一個具體生活在台灣土地上的越南新移民經驗，她的鄉愁、她的語言、乃至於她與她鄉的聯繫，也是這「鄉土」所應處理與含涉的對象。
這是今日談鄉土──特別是《KANO》式的鄉土──所經常難以企及的視野，也是我對《KANO》近乎無感的根本緣故。但恰好，也就是《KANO》所代表的這種敘事手法，一蕞爾小島上團結的人民（原住民也罷、台日聯盟也罷、四大族群也罷），為了整齊劃一的崇高目標與整體性的精神而努力不懈，掌握住了台灣當前的集體精神消費需求。按呂正惠的說法，即是「鄉土（文學）」往「台灣（文學）」的轉向[1]，現實的關懷有了現代民族國家邊界的約制，也開始有了敵我區辨的需求。假使現實中的國際運動賽事經常是全球國族主義繁花地景的一環，那麼我們便不難理解，《KANO》式的鄉土是如何建構式地回應了一種台灣集體性的精神需要與心智狀態。扣除掉國族忠誠對象的不同，甲子園場中高喊的「天下嘉農」，其實並沒有那麼不同於《霍元甲》片末擂台邊的「自強不息」，而這著實是個令人倒盡胃口的想像。
但《廢物》這樣子的一種現實主義的關懷，卻弔詭地難以滿足台灣「現實的」速食政治需求，因為它凸顯了「廢物」主體的斷裂與不連貫，恰如影評張士達所觀察到的：
廢物的主體是斷裂的甚至於精神分裂的，外遇關係中的前一刻纏綿、後一刻反悔、接著又要挽回，以及各種被視為卑劣的偏差（蹺課、吸毒、偷竊......）與私心，我們甚至可以進一步逼問，秀仔揭露地產商傾倒廢土，根本不是基於什麼「善意正直」動機，而是對外遇對象原配的報復心理。然而，這不恰好是「現實」的寫照嗎？而這直面現實的態度，也使本片無法輕易地被廉價的國族認同所收編──奇蹟般投出每一球的阿基拉（Akira），代表了台灣人的集體精神與高亢意志，他必不能是吸毒的「小屁孩」，反之同理。
無論電影或者現實，我們何曾能夠天真痴想結構中的受壓迫者，自為地長出清晰完整的控訴？假使《廢物》創造出一個抱持著正義感努力揭發邪惡地產商的角色，或者描述兩人為愛私諾終身奔走天涯，這將是英雄片與瓊瑤劇，而再無關乎現實。主體總是陷入難以自圓其說的困窘之境，恰是社會運動與知識分子可為與當為之處，在不可能中尋找可能，這是《廢物》給我們的啟示。